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Lorsque le diapason de Verdi donnait le « la »

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Le 9 avril 1988 s’est tenu à Milan, dans le bâtiment historique de Giuseppe Verdi, un immeuble de style Renaissance que le grand compositeur fit construire pour les musiciens à la retraite, la première conférence internationale de l’Institut Schiller sur le diapason et la musique classique.

Voici un dossier en quatre parties permettant de comprendre les enjeux essentiels du sujet présenté lors de cette conférence historique :

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 Quand de grands artistes proclament qu’il faut revenir au diapason scientifique de Verdi

La première conférence internationale de l’Institut Schiller sur le diapason et la musique classique s’est tenue samedi 9 avril 1988 dans le bâtiment historique de la Maison de Giuseppe Verdi, un immeuble de style Renaissance que le grand compositeur fit construire pour les musiciens à la retraite.

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Marie-Pierre Soma, Éliane Magnan.

La violoncelliste française Eliane Magnan (violoncelle) et la pianiste japonaise Marie-Pierre Soma ont ouvert la conférence en jouant l’Allegro ma non troppo de la sonate N°3 en la majeur de Beethoven. Dés que les basses notes commencèrent à résonner dans cette très belle salle de concert, les 200 participants comprirent que c’était une journée historique.

Le discours introductif, prononcé par Fiorella Operto, présidente de l’Institut Schiller en Italie, explicita immédiatement cette pensée. Elle souligna que le théâtre et la musique classiques, et Giuseppe Verdi en particulier, ont « fait les Italiens après avoir fait l’Italie », et qu’il était maintenant de l’intention de l’Institut Schiller de reprendre ce puissant moyen, afin de reconstruire une nation agressée. Il y a cohérence entre esthétique et éthique, a affirmé Mme Operto en citant une récente interview d’un historien du Vatican, le père Ezler, qui fait remonter la dichotomie entre ces deux concepts au mouvement antichrétien de Richard Wagner. Elle conclut en rappelant combien le théâtre et l’opéra classique élèvent l’âme et éduquent le citoyen. C’est pourquoi Verdi, grand compositeur et l’un des pères de la nation italienne, est si cher au cœur des Italiens.

Mme Helga Zepp-LaRouche, fondatrice de l’Institut Schiller, cita dès le début de sa présentation les fameux vers de Friedrich Schiller de Die Künstler, (Les Artistes) : « La dignité de l’homme est remise en vos mains, gardez-la ! », pour démontrer quels sont les critères nécessaires pour le véritable art.

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Helga Zepp-LaRouche fondatrice de l’Institut Schiller.

Liliana Celani présenta alors le décret pris en 1884 par le ministre italien de la guerre, décret selon lequel Giuseppe Verdi et un groupe de musiciens et de savants établirent que l’ut (c’est-à-dire le do) à 256 cycles par seconde (correspondant au la à 432 Hertz) devenait « le diapason scientifique officiel » en Italie. Elle raconta comment elle retrouva ce décret. « En été 1986, j’étais à Leesburg en Virginie pour un séminaire de l’Institut Schiller sur l’opéra. Au cours d’un repas de travail, Lyndon LaRouche nous dit « Ajoutez des viroles de métal, ou des morceaux de scotch si nécessaire aux instruments à vent, mais accordez l’orchestre sur l’ut à 256 sinon ce sera la fin des voix ». Mme Celani décrivit ensuite comment cela fut fait pour l’interprétation de la Messe du Couronnement de Mozart, même si le basson dut boucher certains trous avec du Scotch. « Vous pouvez imaginer ma joie et ma surprise, a-t-elle dit à l’auditoire, quand, en revenant en Italie, j’ai retrouvé au Conservatoire de Milan une lettre de Verdi et le décret gouvernemental de 1884 disant précisément la même chose, et quand j’ai rencontré des dizaines de chanteurs qui voyaient la question exactement comme nous-mêmes et comme le grand compositeur ».

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Par deux fois pendant sa présentation, le public applaudit spontanément, indiquant ainsi l’esprit qui règne parmi les chanteurs et les amateurs de Verdi : d’abord quand elle lut la lettre au ministère de la Guerre dans laquelle Verdi demandait « un son noble et majestueux » s’opposant aux « criaillements du diapason trop élevé » ; et la seconde fois quand elle dit : « si nos hommes politiques écoutaient plus souvent Verdi et regardaient moins la télévision, alors nous aurions moins de problèmes à résoudre, en Italie et dans le monde ». Elle conclut :

« Le décret de Verdi est important parce qu’il rétablit l’unité entre art et science, et s’opposait à une idée erronée de la liberté artistique.

C’est précisément cette unité entre art et science qui fut le thème de l’exposé du directeur européen de la Fondation pour l’énergie de fusion. A l’aide d’une série de diapositives et de graphiques, il détruisit la théorie helmoltzienne du son et rétablit « l’harmonie des sphères » de Kepler comme base de l’accord juste de la voix humaine.

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La conférence connut un sommet lors de la première session de l’après-midi, quand la soprano Renata Tebaldi, connue internationalement sous le surnom de La voce d’angelo (la voix d’ange) entra dans la salle et se dirigea vers la tribune, accueillie par une ovation de l’auditoire. Tebaldi fut bientôt rejointe au podium par le célèbre baryton Piero Cappuccilli, qui participa à la conférence milanaise entre une répétition d’Aïda et une autre de La force du destin, toutes deux à Munich. Les deux artistes déchaînèrent l’enthousiasme de l’auditoire par leurs interventions courageuses, qui tournèrent au dialogue entre eux deux, l’auditoire posant des questions.

Je suis contente d’avoir été invitée à prendre la parole sur cette question, expliqua Tebaldi, parce que c’est une question importante. La hausse continuelle du diapason crée de terribles problèmes aux chanteurs, et je l’ai combattu, avec Mario del Monaco, pendant ma carrière.

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Les chanteurs Piero Cappuccilli et Renata Tebaldi. Ici Cappuccilli explique pourquoi un diapason trop élevé détruit la voix des chanteurs.

Tebaldi et del Monaco refusaient en effet tout contrat ne respectant pas le diapason d’origine.

Liliana Celani répondit à cet appel de Tebaldi en lisant le projet de loi que l’Institut Schiller veut faire adopter par le parlement et le gouvernement italiens (présentation au sénat le 13 juillet 1988), et qui est copié sur le décret de 1884. Outre les chanteurs ayant déjà signé la pétition, au moins une centaine d’autres chanteurs ont promis de le faire, parmi lesquels Luciano Pavarotti et Fedora Barbieri, ainsi que des instrumentistes et deux chefs d’orchestre : Bruno Rigacci (qui a remporté cette année le prix Giuseppe Verdi) et Gian Paolo Sanzogno.

Alors que Piero Cappuccilli entrait dans la salle, lui aussi accueilli par un tonnerre d’applaudissements, le maestro Bruno Rigacci, pianiste et chef d’orchestre, donnait un premier exemple musical prouvant la supériorité de l’ut à 256 Hz sur le la à 440 Hz. Il joua simplement les premières mesures de la célèbre aria « Casta diva », tirée de l’opéra Norma de Bellini, d’abord sur un piano droit accordé sur ut à 256 Hz, puis sur un piano de concert accordé sur la à 440 Hz. Après l’avoir jouée sur le premier piano, il demanda à l’auditoire : « Avez-vous entendu quelque chose de bizarre ? » Tout l’auditoire l’avait trouvée agréable. Mais dès qu’il commença à jouer les mêmes notes sur le piano accordé plus haut, l’auditoire fut surpris et choqué, car c’était criard et totalement différent.

Démonstration :

Piero Cappuccilli prit alors le microphone et déclara :

Le diapason à l’époque de Verdi était le la à 432 Hz, et Verdi écrivit ses opéras pour ce diapason. Or Verdi était une personne très intelligente, il comprenait très bien les voix et écrivait pour elles. Le fait que le diapason a été haussé aux sommets d’aujourd’hui provoque un effort extraordinaire sur les cordes vocales. C’est la raison pour laquelle de nombreux chanteurs, après une carrière de deux, trois ou quatre ans, rencontrent de grandes difficultés. Parce qu’ils tendent leurs cordes vocales d’une façon qui n’est pas naturelle. En cette époque où les bonnes voix deviennent rares, il est nécessaire de revenir au diapason normal, pour ne pas détruire les voix qui existent. Revenir au diapason normal signifie aussi restituer la couleur normale de la voix.

Une autre question posée à Cappuccilli concernait son refus, il y a quelques années, de chanter le rôle titre de Rigoletto à Florence, sous la direction de Youri Lioublimov (qui « décore » les décors de ses mises en scène de mannequins représentant Hitler et Mussolini !). Cappuccilli répondit en s’attaquant à ce genre de metteurs en scène qui placent des communistes et des fascistes partout, et qui essaient de maintenir en vie la haine qui eût dû être enterrée il y a quarante ans. De plus, ajouta-t-il plaisamment, « je ne pouvais de toute façon pas comprendre Lioublimov, car il ne parlait que russe. »

La deuxième session de l’après-midi fut consacrée aux dégâts que le diapason trop haut fait subir non seulement aux voix, mais aussi aux instruments. Le Pr Bruno Barosi, de l’école internationale de lutherie de Crémone, montra comment le diapason élevé perturbe l’équilibre statique du violon et fait subir des contraintes dangereuses sur son bois. Le maestro Ginevra, du Conservatoire de Milan, retraça un historique du diapason à travers les siècles, et montra comment il est devenu impossible d’interpréter de la musique ancienne avec des instruments accordés trop haut.

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Gianni Mascioni, restaurateur d’orgues, confirma ce que le père Circelli, de l’Institut pontifical de musique sacrée, avait déjà indiqué, à savoir que les orgues anciennes sont généralement accordées sur le la à 435 Hz, même s’il existe dans ce domaine des variations importantes. Le maestro Bruno Sacchetti, directeur du chœur de la RAI, la télévision nationale italienne, et organiste à Radio Vaticana, expliqua que la raison de la tendance à la hausse du diapason était que les interprètes avaient souvent perdu le sens de la moralité. Sacchetti expliqua que son expérience de direction de chorale lui avait montré que beaucoup de directeurs de chœurs changeaient le diapason d’un jour à l’autre, et détruisaient ainsi les voix des choristes ; il rappela à cet égard qu’une loi italienne prévoyait la suspension des subventions aux orchestres ne se conformant pas au diapason correct.

Cette conférence historique s’est conclue sur une table ronde consacrée à « la musique et l’interprétation classique », au cours de laquelle Günther Ludwig, Werner Thärichen, de l’Orchestre symphonique de Berlin, et Éliane Magnan montrèrent comment, à côté du diapason juste, une conception élevée de la musique était nécessaire pour communiquer les grandes œuvres classiques aux auditoires.

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Une preuve vivante de cette qualité fut présentée le soir même, lors du concert concluant la conférence : plus de 200 personnes écoutèrent Norbert Brainin et Günther Ludwig interpréter la sonate Op.100 en sol majeur de Brahms et la magnifique sonate N°7, Op.30 N°2, en ut mineur de Beethoven. C’est l’adagio cantabile de cette dernière œuvre que Günther Ludwig avait utilisée dans sa communication de l’après-midi pour illustrer comment Beethoven tire une pleine composition d’une simple mélodie chantée.

 Giuseppe Verdi et le « diapason scientifique »

Par Liliana Celani

Stridentes, les dernières notes de l’ouverture du Nabucco de Giuseppe Verdi résonnent dans la grande salle de l’opéra. Profondément ému par le thème patriotique de « Va pensiero » ébauché par l’orchestre, le public se prépare, dans l’obscurité de la salle, à apprécier l’opéra à venir, tandis que le rideau se lève.

Grande est alors la surprise quand, au lieu du chœur des solistes, le public aperçoit seulement sur la scène un tas de ferraille clinquante, de morceaux de cuivres, cors et trombones, dont les reflets lumineux semblent se moquer des incrédules qui espéraient encore être émus par la puissance de la voix humaine exprimant harmonieusement le grand drame lyrique classique. Au milieu du tas de ferraille, avec un sourire dérisoire, s’adresse le directeur de l’opéra qui s’excuse devant un public interdit : « Malheureusement, nous devons interrompre ici la représentation par manque de chanteurs. J’espère, par contre, que vous avez apprécié la grande sonorité de notre orchestre, dont le la est accordé sur 450 hertz ».

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Cette scène imaginaire pourrait bientôt devenir réalité, si nous ne parvenons pas à défendre la grande musique classique en retournant au « diapason scientifique » pour lequel se battit Giuseppe Verdi en 1881. C’est la seule hauteur d’accord qui respecte les lois de l’univers et par conséquent celles de la voix humaine et des instruments musicaux qui s’en inspirent. Les plus grandes œuvres classiques, de Bach à Verdi, furent toutes écrites pour un diapason bas fixant l’ut à 256 hertz, ce qui correspond approximativement à un la à 430,5 hertz, dans le système de tempérament égal, et à 432 Hz dans la plupart des autres systèmes d’accord en usage. Jouer ces œuvres plus haut, arrivant aujourd’hui jusqu’à des pointes de 448-450 Hz dans certains opéras, par exemple ceux de Florence et de Vienne, équivaut à une conspiration en vue de tuer les voix, qui ne peuvent résister à un effort qui va à l’encontre des lois physiques de la nature, des instruments et de la musique même.

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Chanteurs « bel canto ». Bas-relief de Luca della Robia, Musée du dôme, Florence.

Les amateurs de musique lyrique savent, ou devraient savoir, que l’école du « bel canto » se base sur l’utilisation des registres de la voix, c’est-à-dire sur la capacité de « couvrir » les notes quand on entre dans le registre aigu (sur le fa dièse pour les sopranos et les ténors, sur le mi pour les barytons et mezzo-sopranos, et sur le pour les basses et les contre-altos), procurant à chaque registre vocal une couleur différente. Alors que la tendance naturelle serait celle de « crier »les notes aiguës, le chanteur apprend à couvrir les notes du troisième registre (aperto, ma coperto, « ouvert mais couvert », telle est la règle du bel canto), appliquant une technique différente pour chacun des trois registres (le premier, ou registre de poitrine, le second, ou « centre de la voix », et le troisième, ou registre de tête), si bien que chaque note d’une aria ou d’un chœur d’opéra requiert un placement précis de la voix.

En changeant de diapason, on déplace tous les changements de registre, « qui sont la chose la plus importante dans une voix », comme de nombreux chanteurs célèbres nous l’ont confirmé dans des interview. C’est ainsi, qu’un baryton de La Scala de Milan devient ténor à Vienne, et, peut-être basse dans un autre opéra, étant donné que ce n’est pas la tessiture (le type de voix), mais le passage de registre qui définit sa voix. Combien de temps les voix peuvent-elles résister à l’usure imposée par un tel sévice, surtout si l’on considère que les grandes voix du passé n’existent plus parce qu’à l’école du bel canto et des registres se substituent souvent des écoles modernes de chant qui nient les registres, et enseignent seulement à appuyer la voix sur le diaphragme ?

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Giuseppe Verdi lança la « guerre des voix contre les cuivres », une bataille fondamentale pour faire adopter dans le monde entier une diapason unique, correspondant à l’« ut » à 256 cycles par seconde. De grands savants comme Eugenio Beltrami l’ont secondé pour gagner cette bataille en 1884.

C’est ce que comprit Giuseppe Verdi, dans sa profonde connaissance de la voix humaine, quand il décida en 1881 de lancer ce que d’aucuns baptisèrent « la guerre des voix contre les cuivres », une bataille fondamentale pour faire adopter dans le monde entier un diapason unique, correspondant à l’ut à 256 cycles. Grâce au rôle politique de Verdi dans la construction de la nation italienne, et dans les réformes de l’enseignement sur lesquelles il travaillait avec des savants comme Emilio Betti et Eugenio Beltrami, l’Italie gagna cette bataille en 1884, quand le ministère de la Guerre déclara que toutes les fanfares militaires (composées d’instruments à vent, à accord « fixe ») adopteraient uniformément l’ut à 256 cycles, démontrant ainsi l’absurdité de la thèse selon laquelle il n’était pas possible de retourner au diapason utilisé par Bach, Mozart et Beethoven parce que le hautbois, qui donne le la à l’orchestre, et les cuivres sont « à son fixe » et ne peuvent pas être ré accordés différemment.

Préoccupé par les voix, Verdi mit au travail les savants italiens, et l’Italie se trouva sur le point de convoquer une conférence internationale à Rome pour faire adopter le « diapason scientifique » par tout le monde musical quand l’Autriche, s’ingérant dans les affaires intérieures transalpines, sabota cette initiative qui nous eût épargné bien des dommages souvent irréparables. Vienne organisa sa propre conférence en 1885, un an après le décret du ministère italien de la Guerre, et adopta le la à 435 Hz au lieu du « diapason scientifique » voulu par Verdi. C’était une négation des principes physiques qui sont la base du grand art et qui avaient été compris par Verdi et ses amis des milieux scientifiques et militaires.

 Voix contre cuivres

Expliquant les motivations de sa décision historique, la Commission musicale du ministère italien de la Guerre écrivit en 1881 :

De nombreux chefs-d’œuvre du passé furent évidemment écrits sous l’influence de diapasons très modérés. Malheureusement, avec nos diapasons trop aigus, on ne peut plus les reproduire aujourd’hui, ou on le fait, mais en gâchant les effets phoniques. Il est probable qu’on s’éloigne peu de la vérité en affirmant que les anciens diapasons, qui étaient vraiment judicieusement mesurés sur l’extension naturelle de la voix humaine, différaient presque d’un demi-ton des plus hauts diapasons actuels.

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Violon (Giuseppe Guarneri, Cremona, 1738).

Personne ne peut nier ce fait. Le « diapason » de Beethoven, conservé à Vienne, la ville même qui aujourd’hui adopte un la très élevé (448 Hz), était accordé sur 427 cycles. Comme le Pr Pietro Righini le rapporte dans son intéressant ouvrage Il diapason, publié par l’ERI en 1969, le luthier Fronticelli-Baldelli soulignait, sur la base d’une étude du physicien et acousticien français Félix Savart, que « le volume de l’air contenu dans les meilleurs violons de Crémone (Stradivarius et Guarneri) avait toujours une fréquence (de résonnance) de 256 Hz » (ut3).

Si Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann et Verdi écrivaient pour le même diapason, comment en sommes nous arrivés à trouver aujourd’hui un la à 448 cycles ? La tendance à hausser le diapason, que l’on justifie habituellement par l’exigence de donner plus de « sonorité »et de « brillance » à l’orchestre dans des salles de concert plus grandes, coïncidait en fait avec la tendance à détruire la musique classique, tendance qui débuta au Congrès de Vienne (1815-1816) et mena à Wagner et à la musique moderne. Celle-ci défie les lois de l’univers en n’acceptant ni les registres, ni la suprématie de la voix (qui est un phénomène organique) sur les instruments. Ce n’est pas un hasard si ce furent les cours impériales russe et autrichienne qui commencèrent à hausser le diapason des fanfares militaires pour leur donner plus d’ « éclat ». Cet argument (encore avancé par les chefs d’orchestre qui se refusent à abaisser le diapason) fut démoli par Verdi en 1884.

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Pavarotti dans Un Ballo in Maschera.

Après avoir écrit différentes lettres à l’éditeur Ricordi et aux principaux opéras italiens pour demander que l’on baissât le diapason pour le salut des voix, et après avoir refusé de diriger son œuvre Un Ballo in Maschera (Un Bal Masqué) à l’opéra San Carlo de Naples qui n’acceptait pas un diapason « normal », comme l’écrivait Verdi dans une lettre, le compositeur décida de livrer bataille. Il regroupa des savants italiens, parmi lesquels le physicien Pietro Blaserna, qui se réunirent en congrès à Milan en 1881 pour discuter des lois physiques à la base de l’accord. Et c’est à ce congrès scientifique que fit référence la commission du ministère de la Guerre quand elle entreprit de changer le diapason destiné aux fanfares militaires et aux opéras. Voici ce que la commission écrivait en 1881 :

Il serait superflu de retracer ici la longue histoire des tentatives faites pour réduire les différents diapasons à un seul, typique et universel. Et, comme l’a dit l’illustre Verdi, il semble incroyable qu’on n’ait pas pu encore faire comprendre cette vraie incongruité que l’on appelle à Rome la ce qui est à Paris un si bémol, alors que la musique est une seule dans tout le monde, et les notes en musique sont éternelles et immuables comme les lois physiques dont elles dépendent.

A la commission, qui lui avait demandé son avis sur le « diapason scientifique » proposé par le congrès milanais, Giuseppe Verdi répondit de Gênes par la lettre suivante, datée du 10 février 1884, dont les arguments furent repris par les directeurs des conservatoires de Milan, A. Bazzini, et de Naples, Lauro Rossi :

Messieurs,

Depuis que la France a adopté le diapason normal, j’ai conseillé qu’on suivit l’exemple aussi chez nous ; et j’ai demandé formellement aux orchestres des différentes villes d’Italie, parmi lesquels celui de La Scala, d’abaisser le diapason en uniformité avec la norme française. Si la commission musicale instituée par notre Gouvernement croit, pour des exigences mathématiques, devoir réduire les 870 vibrations du diapason français à 864, la différence est si petite, presque imperceptible à l’oreille, que je m’y associe bien volontiers.

Ce serait une grave, une très grave erreur que d’adopter, comme on le propose à Rome, un diapason de 900 ! Je partage aussi votre opinion que l’abaissement du diapason n’ôte rien à la sonorité et à la brillance de l’exécution ; mais, donne au contraire, quelque chose de plus noble, de plus plein et de plus majestueux que ne pourraient donner les stridences d’un diapason trop aigu.

Pour ma part je voudrais qu’un seul diapason soit adopté dans tout le monde musical. La langue musicale est universelle ; pourquoi donc la note qui s’appelle la à Paris ou à Milan devrait-elle devenir si bémol à Rome ? 

Votre très dévoué G. Verdi.

L’un des savants réunis à Milan, Archimede Montanelli, publia aussi une argumentation intéressante dans un article intitulé Empirisme et science : réponse à un article de S. Perone sur l’unité du diapason. Le savant y démontre que l’adoption du « diapason scientifique » (ut à 256) n’est pas du tout un « débat sur le sexe des anges », comme l’affirmait Perone, et comme l’affirment aujourd’hui encore des empiristes de tout poil quand on propose de retourner au « diapason scientifique » fixant l’ut à 256 cycles.

Comme l’a montré LaRouche à la conférence de l’Institut Schiller qui s’est tenue à Augsbourg le 10 et 11 janvier 1987, les savants autour de Verdi soutinrent l’ut à 256 Hz parce que « l’art est subordonné à toutes les lois de la nature que la science révèle ».

Pour que l’accord soit réellement scientifique, il devra se fonder sur l’ut, qui définit les tonalités fondamentales d’ut majeur et mineur, qui détermine le changement de registre le plus important : celui de la soprano et du ténor, qui s’appuie sur le fa dièse (la sensible du sol et conduit non seulement à un passage de registre, mais aussi de tonalité (de l’ut majeur au sol majeur). Les savants italiens avaient compris que le « diapason scientifique » était l’ut à 256 cycles ; quand ils voulurent adopter une valeur du la correspondant à l’ut à 256 Hz, ils choisirent le la à 432 Hz (ou 864 demi-vibrations), à la fois pour éviter le nombre décimal (environ 430,5) que donnerait un tempérament égal, et parce qu’ils calculèrent leur la en utilisant trois quintes (do-sol-ré-la) dites « naturelles » (non tempérées) pour arriver à 432. Les documents disponibles sur le congrès de Milan et sur le décret du ministère de la Guerre font explicitement un parallèle entre l’ut à 256 Hz, qui est le vrai « diapason scientifique », et le la à 432 Hz, expliquant que l’on était arrivé à l’ut à 256 Hz en partant du ut1 qui a une fréquence de 16 cycles, et « est le son le plus grave audible » :

« Une corde tendue sur le monocorde (...) vibre complètement et donne un cycle pour la fondamentale ou tonique ; deux pour l’octave (... ) et ainsi de suite jusqu’à la troisième période, c’est-à-dire à la neuvième puissance, soit 512 demi-vibrations (256 Hz) pour le ut3, la note admise comme base de notre système musical. »

La même chose s’applique aux instruments à cordes, qui se rapprochent le plus de la voix humaine car ils sont construits dans un bois qui subit un processus de vieillissement lent permettant de maintenir les propriétés organiques, surtout pour les violons les plus anciens tels que Stradivarius et Guarneri.

« Dans les instruments à cordes – les instruments les plus parfaits que nous ayons – on arrive à l’ut2 de l’alto à 128 et une octave plus basse à l’ut1 = 64 du violoncelle. Cet ut est une puissance de deux, c’est pourquoi en descendant d’octave en octave, dans le rapport d’un à deux, on arrive à un ut extrêmement bas et purement idéal d’une vibration par seconde, ce qui n’est autre que le pendule battant la seconde, et serait ainsi la base de notre système musical. »

Si l’ut du violoncelle a une fréquence de 64 Hz (256/4), celle de l’alto de 128 Hz (256/2), l’ut du violon a une fréquence naturelle de 256 Hz, comme en témoignent Savart et Fonticelli-Baldelli :

« Le volume d’air dans les meilleurs violons de Crémone (Stradivarius et Guarneri) avait toujours une fréquence de résonnance de 256 Hz (ut3). »

Le savant Montanelli fait état d’autres preuves de la « scientificité » de l’ut à 256 cycles, qui est entre autres le diapason qui s’emploie pour mesurer la fréquence de la colonne vertébrale, démontrant que tous les phénomènes organiques sont accordés de la même manière :

Pourquoi ne pas vouloir croire que tout ce qui évolue, tout ce qui se meut, sur la terre soit harmonique, ordonné comme dans le système planétaire ? Pourquoi le diapason de la3 = 864 cycles par seconde ne devrait-il pas avoir un rapport sérieux avec le mécanisme de la voix humaine ? A ce propos, je disais en 1885, répondant à l’illustre Pr Bimboni :
« Des expériences faites par le Dr Collongues, concernant les vibrations vitales, il résulte que le nombre normal de vibrations, chez l’homme en bonne santé, est de 72 par seconde pour le
le plus grave, lequel correspond à l’ut à 72 X 8/9 = 64 cycles par secondes. »

Si l’ut à 256 est l’accord scientifique, il l’est pour les instruments comme pour les voix. Dans son livre ’Il diapason, le Pr Righini affirme que les effets physiques des altérations du diapason sont nocives non seulement pour les voix, mais aussi pour les instruments.

Pour un violon, par exemple :

« L’augmentation de 5 Hz correspond à un accroissement proportionnel de la tension, qui correspond, pour la seule corde du la, à une accentuation de la pression de près 900 grammes (-forces). Le violon ayant quatre cordes de différentes épaisseurs et densités ; l’augmentation des tensions peut. être évaluée à près de 4 kilogrammes(-force). Écoutons donc l’avis duPrBruno Barosl (professeur à l’École internationale de lutherie de Crémone) : « Les expériences conduites montrent qu’une telle accentuation compromet la stabilité des violons dont la table d’harmonie (la partie du violon sous le chevalet) a une épaisseur égale ou inférieure à 2,5 millimètres ».

Le piano subit aussi de graves dégradations du fait de cette manie de hausser le diapason :

Considérons à nouveau cette augmentation de 5 Hz par rapport au diapason normal. L’accroissement de pression dû à cette augmentation est énorme, à savoir de l’ordre de dizaines de kilogrammes. Les acteurs de piano peuvent en tirer les conséquences. Citons à ce propos l’avis d’Europiano, qui est l’association de presque tous les constructeurs européens. Il est absolument négatif, à tel point que récemment, les techniciens des plus importants fabricants du monde ont exprimé leur mécontentement pour le « mal subi par trois pianos à la suite des prétentions d’un célèbre chef d’orchestre de les faire accorder au la à 445 Hz.

Quant aux instruments à vent, le ministère italien de la Guerre publia en 1884 un manuel pour changer l’accord de l’ut à 256 des « cuivres, bois, clarinettes et flûtes en métal », soulignant que « les modifications sont faciles à réaliser pour n’importe quel fabricant ou réparateur d’instruments et sont praticables en peu de temps ». Le diapason élevé est aussi nuisible aux instruments à vent, comme l’écrit le ministère de la Guerre :

La Commission est en outre persuadée que la baisse du diapason ne peut absolument pas diminuer la sonorité des instruments, parce que ce n’est pas la hauteur excessive qui donne la brillance à la musique. Au contraire, un diapason excessivement haut nuit à la sonorité, altère le timbre et dénature le caractère des instruments.

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Théâtre Apollo de Rome. C’est là qu’eut lieu la première représentation du Trouvère de Verdi, le 19 janvier 1853.

Le fait que ce soit les chanteurs qui, jusqu’à présent, aient protesté les plus vivement contre la hausse du diapason est simplement dû à « la primauté de la voix » et au fait que les cordes vocales ressentent, plus brutalement encore que les cordes d’un violon, le caractère anti-scientifique des diapasons imposés de nos jours. Le Pr Righini fait état d’un référendum organisé par l’Académie nationale de sainte Cécile (le Conservatoire de Rome) en 1953 parmi les chanteurs, les instrumentistes et les chefs d’orchestre, dont le résultat confirma l’insatisfaction de tous devant l’augmentation continuelle du diapason. Un des chanteurs de l’Académie de sainte Cécile, le ténor Mario Del Monaco, exigea une clause portant sur un diapason bas dans ses contrats pour des concerts et des œuvres lyriques, et fit écrire par la firme de disques Decca la lettre suivante au maître de l’Académie de sainte Cécile :

A l’occasion de notre enregistrement, l’année dernière à Rome, M. Del Monaco et un ou deux autres artistes, se sont plaints que le diapason de votre orchestre était plus haut que celui de la Scala de Milan, et ils affirment donc, M. Del Monaco en particulier, avoir trouvé cette différence assez fastidieuse. Bien que je puisse difficilement croire que le diapason de votre orchestre soit plus haut que celui de Milan, je vous saurais gré de me faire parvenir votre diapason, pour le la ou pour l’ut, ou les deux si possible, afin, que je puisse convaincre les artistes du peu de fondement de leurs plaintes.

Malheureusement les plaintes des chanteurs ne sont pas peu fondées, et il n’est pas étonnant que les représentations de nombreuses œuvres de Verdi aient dû être interrompues en Italie ces derniers mois, en raison d’ « aphonie » imprévues des chanteurs. Giuseppe Verdi faisait un emploi scientifique de la tonalité des registres, non seulement pour les voix mais aussi pour les instruments : il suffit de voir comment « chante »le violoncelle dans l’introduction à la célèbre aria du roi Philippe « Ella giammai m’ammo » dans le Don Carlos. Aussi ne tolérerait-il pas aujourd’hui de voir transposer d’un demi-ton ou d’un ton ses œuvres par l’incompétence de chefs qui ne comprennent rien aux voix et aux registres, et qui dirigent Wagner ou Boulez avec la même indifférence que Beethoven ou Mozart.

Si nous ne retournons pas au « diapason scientifique », nous n’aurons bientôt plus que des chanteurs atones et aphones, incapables d’interpréter les plus grands rôles du répertoire classique. Que les vrais mélomanes, en particulier les amateurs de musique lyrique et de chant, se mobilisent contre cette entreprise de destruction de la musique classique !

 Un projet de loi historique

 Auditions au Sénat de Rome

Pour la première fois de ce siècle, un parlement va légiférer sur la valeur à accorder au diapason musical, suite à une initiative internationale de l’Institut Schiller. Deux sénateurs italiens, Carlo Boggio et Pietro Mezzapesa, ont en effet déposé un projet de loi qui fixerait le la à 432 hertz par seconde (ce qui correspond à l’ut égal à 256 herz).

L’étude du projet de loi a été confiée à la Commission de l’éducation, qui tient le 24 novembre prochain une première audition. De nombreux exemples musicaux sont prévus, qui démontreront pourquoi les œuvres composées pour un diapason de la à 432 Hz (celles de Giuseppe Verdi entre autres), sont déformées si on les interprète à un diapason plus haut. Lors de ces auditions, extraordinaires même pour le parlement italien, des artistes de renommée internationale comme Renata Tebaldi, Piero Cappuccilli, Norbert Brainin, le ténor Nicola Martinucci, et le professeur Augusto Loppi, premier hautboïste de l’Académie Santa Cecilia de Rome, expliqueront et feront entendre la différence que cela fait pour eux de chanter ou de jouer plus haut.

Si la Commission du Sénat adopte la proposition, elle sera soumise à un vote de l’Assemblée. Le projet de loi stipule que seuls recevront des fonds publics ces théâtres qui respectent l’accord naturel des voix humaines et de la plupart des instruments anciens, par exemple des violons de Crémone. Seront donc privés de fonds les orchestres qui ne jouent pas au diapason voulu par les compositeurs (il s’agit non seulement de Verdi, mais de Mozart, Bellini, Donizetti, Beethoven, Bach, etc.)

L’objectif principal de cette loi est de protéger la voix des chanteurs (Karajan par exemple fait jouer l’orchestre de Berlin avec un diapason de la à 450 hertz). Par conséquent, des « exceptions »peuvent être consenties pour des raisons artistiques ou de recherche, pour ce qui concerne le répertoire instrumental, mais jamais dans le domaine de l’opéra ou du répertoire chanté.

 Texte du projet de loi présenté le 13 juillet 1988 par les sénateurs Mezzapesa et Boggio à Rome

  • Art. 1 Le son de référence pour l’intonation de base des instruments musicaux est la note la3, dont la hauteur doit correspondre à la fréquence de 432 hertz (Hz ), mesurée à la température ambiante de 20 degrés centigrades.
  • Art. 2 Il est obligatoire que les Écoles de musique, les institutions et organisations subventionnées par l’État ou par des organismes publics qui gèrent ou utilisent des orchestres ou autres ensembles de musique, les émetteurs du service public de la radio et de la télévision, adoptent comme son de référence pour le diapason le la3 défini par l’article précédent. Des dérogations peuvent être consenties pour des raisons de recherche ou artistiques, sauf pour les œuvres de musique vocale et les spectacles lyriques.
  • Art.3 Afin d’obtempérer aux articles précédents, il est obligatoire d’utiliser, pour l’intonation, des instruments de référence pratique (diapason à fourchette, règles métalliques, générateurs et électroniques, etc.) ajustés à la fréquence de 432 Hz et dotés d’un certificat de garantie. Il est admis une différence, en plus ou en moins, de 0,5 Hz maximum.
  • Art. 4 Les contributions de l’État ou des organismes publics dépendront aussi de l’observation prouvée des normes contenues dans la loi présente.
  • Art. 5 L’utilisation d’instruments de référence non conformes à la loi, selon l’article 3, est punie par la confiscation de l’objet non-conforme et par une amende pour chaque exemplaire allant de 100 000 à 1 000 000 lires.
  • Art. 6 Le ministère de l’Instruction Publique indiquera par décret les instituts spécialisés autorisés à fournir la fréquence-étalon pour l’ajustement des instruments de référence et à exercer les fonctions de contrôle.
  • Art. 7 Le ministère de l’Instruction Publique, de concert avec le ministère du Tourisme et du Spectacle, prévoit d’ici un an de publier les décrets d’application pour la loi ici présentée.
  • Art. 8 Toutes les dispositions de loi précédemment en vigueur sont abrogées.

 La lutte pour le diapason scientifique : un historique

L’Institut Schiller a lancé il y a quelques mois une vaste campagne internationale pour ramener le la du diapason à 432 Hz (correspondant à un ut à 256 Hz). Sa campagne de pétition a rassemblé près d’un millier de signatures parmi les musiciens et chanteurs professionnels, facteurs d’instruments, compositeurs, etc.

Ce retour au « diapason scientifique » utilisé par les grands compositeurs classiques et défendu notamment par Giuseppe Verdi permettra d’interpréter les grandes œuvres de la musique classique dans leur tonalité d’origine et de sauvegarder les voix d’efforts nuisibles. En lançant cette initiative, l’Institut Schiller se replace dans le contexte d’une longue bataille historique pour la musique classique dont nous esquissons ici les grandes lignes.

« Il est certain que dans le cours d’un siècle, le Diapason s’est élevé par une progression constante. Si l’étude des partitions de Gluck ne suffisait pas à démontrer, par la manière dont les voix sont disposées, que ces chefs-d’œuvre ont été écrits sous l’influence d’un Diapason beaucoup moins élevé que le nôtre, le témoignage des orgues contemporaines en fournirait une preuve irrécusable. (... ) Il est désirable que le Diapason soit abaissé. »

Voilà ce qu’écrivait en 1859 le compositeur Jacques François Halévy (1799-1862), membre de l’Institut et secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts, dans le rapport de la « Commission chargée de recherches moyens d’établir en France un diapason musical uniforme », créée par un arrêté du ministre d’État le 17 juillet 1858. A l’époque, comme nous le verrons, la Commission impériale proposa de fixer le la du diapason (la3) à 435 Hz – on écrivait à l’époque 870 « vibrations simples » [1] –, et cette proposition fut adoptée le 16 février 1859 par arrêté ministériel et imposée à tous les conservatoires et salles de concert subventionnées de France. Que devrait-on dire aujourd’hui, alors que le diapason réel utilisé fixe fréquemment le la à 450 Hz, voire plus ? Et pourtant, cette « tendance historique » du diapason à monter n’est peut être pas aussi « naturelle » et « inéluctable » que l’on cherche à nous le faire croire.

Notons tout de suite que cette valeur de 435 Hz était en fait un compromis boiteux, une mauvaise approximation du diapason réellement scientifique d’ut à 256 Hz, correspondant au la à 432 Hz, pour lequel se battit, par exemple, le grand compositeur Giuseppe Verdi. Toujours est-il que cette valeur du la à 435 Hz, pour scientifiquement inexacte qu’elle soit (et ce fut la source de bien des problèmes théoriques), est suffisamment proche de la valeur scientifique – elle n’en diffère que de 3 savarts, soit moins d’un huitième de demi-ton [2] – pour être acceptable dans la pratique musicale, alors que les valeurs adoptées de facto aujourd’hui ne le sont plus.

En fait, il y a tout lieu de penser que c’est délibérément que d’aucuns ont fait monter le diapason, dans le but de démolir la tradition musicale classique qui s’est toujours, au moins implicitement, appuyée sur un diapason respectant le premier de tous les instruments musicaux, la voix humaine. Au siècle de « relativisme culturel » dans lequel nous vivons, il est devenu de bon ton d’affirmer que le niveau lui-même du diapason n’a aucune importance, et que seule importe l’intonation correcte en termes de rapports entre les notes musicales. Comme si le la était une denrée aussi fluctuante que le dollar ou le pétrole ! Voilà une opinion particulièrement singulière à une époque où l’on définit les étalons de mesures, la seconde, le mètre ou le kilogramme, avec une précision atteignant la huitième décimale, au point que les définitions classiques du genre « dix-millionième partie du quart du méridien terrestre » ne sont plus jugées assez précises ! Comme si sciences et arts devaient s’opposer irréductiblement, comme si la musique ne faisait pas partie de l’univers de l’homme et n’était pas soumise aux mêmes lois que le reste de la nature !

Alors, tendance séculaire du diapason à grimper ? Voire. Si le diapason a certes connu des périodes de hausse, nous ne pouvons quant à nous discerner que dispersion des niveaux, diversité d’écoles et grand manque de précision dans la valeur du diapason, ce qui est du reste naturel puisque l’on n’avait à l’époque aucun moyen de mesurer avec exactitude le nombre de vibrations d’un phénomène acoustique. Au début du dix-huitième siècle, lorsque le fondateur de l’acoustique musicale moderne, Joseph Sauveur (1653-1716), étudia les cordes vibrantes et tuyaux d’orgues, les physiciens fixèrent rapidement l’ut de la clef (noté aujourd’hui l’ut3) à 256 Hz – très précisément la valeur à laquelle nous devrions revenir aujourd’hui. Pourquoi l’ut à 256 ? Tout simplement parce que 256 est la huitième puissance de deux, et que ceci donne donc l’ut5 (huit octaves en-dessous de l’ut3 de la clef) à une oscillation par seconde, ce qui correspond au fameux « pendule battant la seconde » de Galilée, Pascal, Huygens et Leibniz, l’instrument de base de toute la physique des mouvements oscillatoires et l’ancêtre de l’horloge.

Cet ut de base, à une oscillation par seconde, est certes inaudible, mais il se fonde sur les lois les plus fondamentales de la nature, puisque la valeur de la seconde découle de la révolution de la Terre autour du Soleil. Hausser le diapason, c’est donc allonger la durée de la seconde, c’est-à-dire rien moins que ralentir le mouvement céleste – ce qui équivaut à éloigner la Terre du Soleil, altérer le cycle des saisons, bref bouleverser toute la création ! Et depuis Huygens et Sauveur, pratiquement tous les physiciens qui se sont penchés sérieusement sur l’acoustique ont adopté cette valeur de l’ut à 256 Hz – citons par exemple le baron Gaspard de Prony (1755-1839), Ernst Chladni (1756-1827), Félix Savart (1791-1841), Jules Antoine Lissajous (1822-1880), Karl Rudolph Koenig (1832-1901) et, au vingtième siècle, Henri Bouasse. Il parait donc clair que les physiciens ont, à toutes époques, fixé l’ut aux puissances entières de deux, ce qui correspond au la du diapason à 432 Hz – ce qui ne veut pas dire, bien entendu, que les musiciens aient toujours suivi ce standard...

 Premiers pas

Historiquement, le terme « diapason » a signifié beaucoup de choses, et il faut attendre pratiquement le dix-neuvième siècle pour le voir signifier la hauteur à laquelle s’accordent les instruments et les voix avant d’exécuter un morceau. Avant cette époque, les interprètes des orchestres avaient plutôt tendance à s’accorder « entre eux », sans qu’une valeur absolue fût réellement fixée ; ceci ne voulait cependant pas dire absence de norme physique, puisqu’il fallait bien que les notes correspondissent aux tessitures des voix et des instruments. Il est impossible aujourd’hui d’interpréter dans leur tonalité originale des œuvres de Vivaldi ou de Gluck, et même certains morceaux classiques célèbres, comme le chœur final de la Neuvième Symphonie de Beethoven ou certaines arias de la « Reine de la nuit » dans La flûte enchantée, sont devenus presque impossibles à exécuter. On possède un diapason à fourche, ayant appartenu à Mozart, fixant le la à 428 Hz – soit presque un demi-ton en-dessous du la à 450 Hz fréquemment utilisé de nos jours, et tout chanteur sait combien un demi-ton fait de différence.

Toujours est-il que dès le début du dix-neuvième siècle, de nombreux chanteurs et interprètes ont commencé à s’émouvoir de diapasons qui les forçaient à s’égosiller au lieu de chanter normalement des œuvres écrites ailleurs ou seulement quelques années auparavant. En 1812, Bernard Sarrette, fondateur et directeur du Conservatoire impérial de musique et de déclamation, s’émut de la hausse excessive du diapason et décida une mesure méritoire. Dans ses Notices sur les travaux du Conservatoire impérial pour l’année 1812, lues en séance publique le 11 décembre 1812, M. Baillot, membre du Conservatoire, écrivait :

Le comité d’enseignement de l’École de musique s’étant aperçu que l’extrême élévation du ton adopté pour l’exécution des concerts du Conservatoire gênait la voix des élèves et la mettait en danger d’être forcée, en les entraînant hors de leurs moyens naturels, a jugé qu’il était indispensable de ramener le ton d’orchestre à un degré plus favorable à la conservation des voix. On a comparé le diapason des orchestres existants à Paris, et l’on a pris un terme moyen entre celui du théâtre de l’Académie impériale de musique, et celui de l’Opéra Buffa, de la chapelle de S.M. [Napoléon], et des exercices des élèves du Conservatoire. M. Le Directeur [Sarrette] a, en conséquence, arrêté que le diapason choisi par le Comité serait dorénavant mis en usage au Conservatoire.

Pour salutaire quelle fût, cette mesure n’était cependant pas dictée par des considérations théoriques ou scientifiques ; mais par un évident danger pour les voix et une mesure pragmatique des diapasons alors en usage. Les sources que nous avons retrouvées divergent sur la hauteur du diapason qui avait été retenue (on trouve les valeurs 439, 430 ou encore 425 Hz) et ne nous permettent donc pas de savoir avec certitude laquelle avait été choisie. Mais nous savons sans l’ombre d’un doute que trois des plus grands acousticiens de l’époque, Chladni, Savart et Prony, recommandaient explicitement un ut3 à 512 vibrations simples par seconde (soit 256 Hz ou oscillations entières par seconde). Dans son Traité d’acoustique (Leipzig, 1802), Chladni prit les ut puissances entières de deux comme base pour sa description du tonomètre qu’il avait inventé et qui servait à mesurer directement le nombre de vibrations d’un son donné. Savart, un savant célèbre aussi bien par ses recherches sur le magnétisme que par celles sur l’acoustique, étudia dans les années 1820 la résonnance de la caisse de plusieurs dizaines de violons fabriqués par D’Amati, Stradivarius, Guarneri, et mesura un maximum de résonnance à 256 Hz. Dans son Instruction élémentaire sur les moyens de calculer les intervalles musicaux (Paris, 1832), le baron de Prony, membre de l’Institut (Académie des sciences), propose de fixer l’ut de la clef (ut3) à 512 vibrations par seconde (256 Hz), et, dans son chapitre consacré à la « détermination du son fixe », il écrit :

(52) Il est aisé, d’après ce qui précède, de résoudre physiquement le problème du son fixe, son dont la détermination est fort importante en musique. Il serait coupable et désirable que ce son fût établi sous la condition de comprendre les nombres de vibrations donnés par les ut des différentes octaves, dans la série des puissances de 2, (... ) en prenant le nombre 32 pour celui des vibrations de l’ut à l’unisson du tuyau de 32 pieds de l’orgue.

Nous savons également qu’une protestation des chanteurs de l’opéra amena, en 1822, un abaissement du diapason à 432 Hz - très exactement 431.7 Hz d’après Ellis [3].

Diverses conférences internationales eurent lieu à cette époque sur la question du diapason, notamment en 1834 à Stuttgart (où fut proposé un la à 440 Hz), mais sans résultat durable. Pourtant, les moyens de transport modernes commençaient à permettre aux célèbres virtuoses alors très prisés de voyager rapidement d’une ville à l’autre, et nécessitaient de plus en plus une unification internationale du fameux la.

 L’arrêté de 1859

C’est en 1858-59 que la situation commença à changer pour de bon. Le 17 juillet 1858, Achille Fould, ministre de Napoléon III, prit l’arrêté suivant :

Le Ministre d’État, considérant que l’élévation toujours croissante du diapason présente des inconvénients dont l’art musical, les compositeurs de musique, les artistes et les fabricants d’instruments ont également à souffrir ; considérant que la différence qui existe entre les diapasons de divers pays, des différents établissements musicaux et des diverses maisons de facture est une source constante d’embarras pour la musique d’ensemble et de difficultés dans les relations commerciales ; sur le rapport du secrétaire général, arrête :

  • Art. 1er. Une Commission est instituée au Ministère d’État à l’effet de rechercher les moyens d’établir en France un diapason musical uniforme, de déterminer un étalon sonore, qui puisse servir de type invariable, et d’indiquer les mesures à prendre pour en assurer l’adoption et la conservation.
  • Art. 2. Cette Commission est composée des membres dont les noms suivent : MM. Pelletier, secrétaire général du Ministère d’État, président ; Auber, directeur du Conservatoire impérial de musique et de déclamation, membre de l’Institut ; Berlioz, membre de l’Institut ; Desprez, membre de l’Académie des sciences, professeur de physique à l’Académie des sciences ; Doucet (Camille), chef de division des théâtres ; Halévy (E), membre de l’Institut, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts ;
    Lissajous, professeur de physique au lycée Saint-Louis, membre de la Société d’encouragement pour l’industrie nationale ; Mellinet, général de division, chargé de l’organisation des musiques militaires ; Meyerbeer, membre de l’Institut ; Monnais (Edouard), commissaire impérial auprès des théâtres lyriques et le Conservatoire ; Rossini, membre de l’Institut ; Thomas (Ambroise), membre de l’Institut.
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Diapason normal de 1859 qui fice le la à 435 Hz par arrêté ministériel.

Le 1er février 1859, la commission ministérielle ainsi formée remettait au ministre son rapport, rédigé par François Halévy, et recommandant l’adoption d’un « diapason normal », fixant le la à 435 Hz. A la suite des considérations générales sur la progression constante du diapason citées au début de cet article, on y lit :

« Remarquons que cette marche ascensionnelle, en même temps qu’elle a été constante, a été générale ; qu’elle ne s’est pas bornée à la France ; que les Alpes, les Pyrénées, l’Océan n’y ont pas fait obstacle. »

Les responsables ? Le commission estime que ce sont avant tout les facteurs d’instruments recherchant une sonorité plus éclatante, et les instrumentistes complices des facteurs en cette affaire.

« La grande sonorité acquise aux instruments à vent trouva bientôt une application directe, et en reçut un essor plus grand encore. La musique, qui se prête à tout et prend partout sa place, marche avec les régiments : elle chante aux soldats ces airs qui les animent et leur rappellent leur patrie. Il faut alors qu’elle résonne haut et ferme, et que sa voix retentisse au loin. Les corps de musique militaire, s’emparant du diapason pour l’élever encore, propagèrent dans toute l’Europe le mouvement qui l’entraînait sans cesse. »

On sait en effet qu’en 1815, lors du Congrès de Vienne, la fanfare d’un régiment autrichien appartenant au tsar Alexandre 1er jouait si haut qu’elle « éblouit » les cours réactionnaires qui se préparaient à dépecer l’Europe et à l’assujettir à nouveau au joug de leur absolutisme, tant et si bien que Metternich, Castlereagh et les autres responsables de la Sainte-Alliance firent monter le diapason au même niveau déraisonnable que celui des fanfares du tsar.

Si bien qu’en 1859, en Autriche, le diapason des musiques militaires « différait d’un demi-ton d’avec celui [déjà beaucoup trop haut, puisqu’il atteignait alors là-bas 449,75 Hz] des divers établissements musicaux », d’après une lettre écrite à l’époque par Kittl, alors directeur du Conservatoire de Prague.

Pourtant, la Commission de 1859, poursuit :

Mais aujourd’hui la musique militaire pourrait, sans rien craindre, descendre quelque peu ce Diapason qu’elle a excité. Sa fierté n’en souffrirait pas, ses fanfares ne seraient ni moins martiales, ni moins éclatantes. Le grand nombre d’instruments de cuivre dont elle dispose maintenant lui ont donné plus de corps, plus de fermeté, et un relief à la fois solide et brillant qui lui manquait autrefois.

Le rapport précise que Mellinet, « l’honorable général qui représente dans là Commission l’organisation des corps de musique », est prêt à ’« seconder de tous ses efforts » une baisse du diapason dans les fanfares militaires. La Commission rapporte ensuite qu’elle a pris contact avec les opéras et orchestres de toute l’Europe pour leur demander où en était le diapason.

En même temps, nous demandions aux hommes éclairés à qui nous nous adressions de nous faire connaître leur opinion sur l’état actuel du diapason, et leurs dispositions, favorables ou contraires, à un abaissement, à une modération du ton. La musique est un art d’ensemble, une sorte de langue universelle. Toutes les nationalités disparaissent devant l’écriture musicale, puisqu’une notation unique suffit à tous les peuples. (... ) N’est-il pas désirable qu’un Diapason uniforme et désormais invariable vienne ajouter un lien suprême à cette communauté intelligente, et qu’un la toujours le même, résonnant sur toute la surface du globe avec les mêmes vibrations, facilite les relations musicales et les rende plus harmonieuses encore ?

C’est dans ce sens que nous avons écrit en Allemagne, en Angleterre, en Belgique, en Hollande, en Italie, jusqu’en Amérique, et nos correspondants nous ont envoyé des réponses précieuses, des renseignements utiles, des souvenirs intéressants. (... ) Tous, reconnaissant l’exagération actuelle, nous envoyaient leur cordiale adhésion. Trois d’entre eux (...), tout en partageant l’opinion générale, demandent il est vrai qu’on fixe le Diapason à l’état actuel de celui de Paris, mais c’est pour l’arrêter dans sa progression ascendante, et en faire un obstacle à de nouveaux envahissements ; obstacle impuissant, à notre avis, qui protège le mal, l’oppose à lui même, et le consacre au lieu de le détruire. Les autres sont unanimes à désirer un Diapason moins élevé, uniforme, inaltérable, véritable Diapason international, autour duquel viendraient se rallier, dans un accord invariable, Chanteurs, Instrumentistes, Facteurs de tous les pays. La plupart de nos correspondants étrangers joignent à leur approbation l’éloge de l’initiative.

Le rapport cite ensuite quelques-unes de ces lettres très élogieuses. Par exemple, François Erkel, maître de chapelle de Pesth, écrit : « Je vous dois des remerciements pour la cause importante que vous avez entrepris de plaider. » Reissiger, premier maître de chapelle à la cour de Dresde, s’enthousiasme : « J’adopte la somme entière de vos sages réflexions en espérant que toute l’Europe applaudira vivement à la Commission. (...) La grande élévation du Diapason détruit et efface l’effet et le caractère de la musique ancienne, des chefs-d’œuvre de Mozart, Gluck, Beethoven. » Joseph Abenheim, directeur de la chapelle du roi de Wurtemberg, se réjouit d’avance : « Je ne doute pas que la Commission ne réussisse dans cette question importante. Ce sera un nouveau service rendu par votre nation à l’art et au commerce. » Parmi de nombreuses autres lettres ainsi citées, l’une, adressée par M. de Lwoff, maître de la Chapelle impériale de Russie, à Saint-Pétersbourg, fait une remarque intéressante :

L’élévation progressive du Diapason est non seulement préjudiciable à la voix humaine, mais aussi à tous les instruments. Ce sont surtout les instruments à cordes qui ont beaucoup perdu pour le son, depuis qu’on est obligé, à cause de cette élévation, d’employer des cordes très minces, les cordes fortes ne pouvant résister à cette tension exagérée ; de là, ce son qui, au lieu de se rapprocher de la voix humaine, s’en éloigne de plus en plus.

Le rapport de la Commission fait ensuite état du niveau des diapasons de différents pays et de différentes époques qui lui ont été adressés. Les diapasons usités alors en France vont de 452 Hz à Lille et à 437 au Conservatoire de Toulouse, en passant par 448 à Paris, 447 à Marseille, et 443 à Bordeaux. A l’étranger, on trouve 455,5 Hz à Bruxelles, 451,5 à Berlin, 441 à Dresde et 435 à Carlruhe, tandis que trois diapasons de Londres s’étageaient sur les valeurs 455, 452,5 et 434.

Ainsi la France compte à ses extrémités un des Diapasons les plus élevés, celui de Lille ; un des diapasons les plus graves, celui de l’École de Toulouse. On peut suivre sur la carte la route que suit en France le Diapason ; il s’élève et s’abaisse avec la latitude. De Paris à Lille, il monte ; il descend de Paris à Toulouse. Nous voyons le nord soumis évidemment au contact, à la prédominance de l’art instrumental, tandis que le Midi reste fidèle aux convenances et aux bonnes traditions des études vocales.

Après cette description de ses travaux, la Commission conclut cette partie de son rapport par deux vœux :

En présence des opinions presque unanimes exprimées pour une modération dans le ton, et des opinions unanimes pour l’adoption d’un Diapason uniforme (... ), la Commission, après avoir discuté, a adopté en principe, et à l’unanimité des voix, les deux propositions suivantes :

Il est désirable que le Diapason soit abaissé.

Il est désirable que le Diapason abaissé soit adopté généralement comme régulateur invariable.

 Le niveau du diapason normal

Fort bien, mais il ne suffit pas de vouloir abaisser le diapason, encore faut-il déterminer de combien. Là-dessus, l’unanimité fut beaucoup plus difficile à obtenir, et c’est là que la Commission, tout en prenant une décision fort louable, a malheureusement choisi une valeur de compromis, plutôt qu’une valeur scientifique.

« Il restait à déterminer la quantité dont le Diapason pourrait être abaissé. (... ) Il était évident que le plus grand abaissement possible était d’un demi-ton, qu’un écart plus considérable n’était ni praticable, ni nécessaire ; et sur ce point, la Commission se montrait unanime. Mais le demi-ton rencontra des adversaires, et trois systèmes se retrouvèrent en présence : abaissement d’un demi-ton, abaissement d’un quart de ton, abaissement moindre que ce dernier. »

Un seul membre de la Commission proposait un abaissement inférieur à un quart de ton. En définitive, c’est une baisse d’un quart de ton qui remporta la majorité des suffrages :

La Commission a donc l’honneur de proposer à Votre Excellence d’instituer un Diapason uniforme pour tous les Établissements musicaux de France, et de décider que ce Diapason, donnant le la, sera fixé à huit cent soixante-dix (870) vibrations par seconde [soit 435 Hz]. (... ) La Commission a pensé, Monsieur le Ministre, qu’il conviendrait :

  • Qu’un diapason type, exécutant 870 vibrations par seconde à la température de 15 degrés centigrades, Fût construit sous la direction d’hommes compétents, désignés par Votre Excellence ;
  • Que votre excellence déterminât, pour Paris et les départements, une époque à partir de laquelle le nouveau diapason deviendrait obligatoire ;
  • Que l’état des Diapasons et Instruments dans tous les Théâtres, Écoles et autres Établissements musicaux, fût constamment soumis à des vérifications administratives.
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Diapason avec résonateur.

Aussitôt dit, aussitôt fait : par un arrêté du 16 février 1859, Achille Fould décide d’instituer « un diapason uniforme pour tous les établissements musicaux de France », fixant le la à 870 vibrations par seconde (435 Hz), et baptisé diapason normal (normal est pris ici au sens de norme, d’étalon de mesure). L’arrêté ordonne en outre la construction d’un étalon prototype de ce diapason normal, qui sera déposé au Conservatoire impérial de musique. Jules Lissajous, acousticien talentueux inventeur de plusieurs méthodes extrêmement précises de « comparaison optique » entre deux sons et membre de la Commission, fut chargé de construire ce diapason prototype et d’étalonner les copies à distribuer dans les différents conservatoires, orchestres, etc. Des mesures électroniques récentes confirment la grande précision de son travail : l’erreur est, d’après Leipp inférieure à un pour mille. Il fit également fondre pour le Conservatoire une cloche donnant le nouveau la, afin que les élèves entendissent toutes les heures le nouveau diapason et pussent accorder en permanence leurs instruments. Il est malheureusement fort difficile d’accorder une cloche (car l’intonation n’en est souvent pas nette, diverses parties pouvant vibrer à des fréquences légèrement différentes) et des mesures effectuées récemment semblent indiquer que cette cloche-diapason ait été accordée quelques hertz plus bas (à moins que ce ne soit l’usure du temps qui en ait modifié le ton depuis) [4].

A l’époque, la décision d’uniformiser le diapason reçut semble-t-il un très bon accueil international. Jules Pelletier, secrétaire général du ministre Fould, pouvait déclarer le 4 août 1860 :

[Une mesure prise récemment] a eu la fortune de rencontrer une approbation que l’on peut dire unanime, car, de Londres comme de Vienne et de Madrid, comme de Saint-Pétersbourg et de Berlin, des félicitations nous sont parvenues ; je veux parler de la fixation du diapason normal. Il serait inutile de vous énumérer les avantages de cette réforme. (... ) La musique a le privilège d’être la seule langue jusqu’à ce jour universelle. Tous les peuples civilisés la parlent, et les peuples sauvages eux-mêmes la comprennent. Le nombre et l’inégalité des diapasons tendaient à détruire ce caractère presque divin de la musique, et allaient en faire autant de dialectes inconciliables par la différence de l’intonation et de l’accent. Il était digne du pays qui symbolise si glorieusement le progrès et l’unité d’essayer de mettre un terme à cette anarchie musicale.

 De 435 à 432 Hz

Certaines voix, cependant, n’allaient pas tarder à regretter un léger manque d’audace de la Commission.

Les extraits cités, du rapport de Halévy montrent que la Commission s’était appuyée, dans ses travaux, sur des considérations essentiellement pratiques (dommages pour les voix, difficulté d’exécuter des œuvres anciennes, etc.). Aussi, bien qu’elle fût arrivée à un résultat remarquable, elle n’avait malheureusement pas vu, en s’abstenant d’aborder la question scientifique théorique, l’écueil sur lequel elle se précipitait : cette valeur de 435 Hz, pour proche de la valeur scientifique de 432 qu’elle soit (en abaissant le diapason d’un quart de ton, la Commission s’est arrêtée seulement entre un seizième et un dix-septième de ton trop court), n’avait aucune justification théorique précise, et ne permettait pas de résoudre le problème une fois pour toutes.

Dans son ’Instruction élémentaire du calcul musical et philosophie de la musique(Bruxelles, Paris, 1864), le Pr Charles Meerens (1831-1909), célèbre acousticien belge et théoricien de la musique, écrivait à juste titre :

Le la du diapason devrait donner 864 vibrations par seconde ; le diapason normal a malheureusement été fixé arbitrairement à 870 vibrations ; néanmoins, il était utile d’uniformiser universellement le diapason pour obvier à l’inconvénient qui résulte de la diversité des diapasons régnant dans les localités différentes.

C’est avec raison que, jusqu’à ce jour, tous les pays n’ont pas encore adopté le diapason donnant 870 vibrations (... ) ; ailleurs, j’ai donné la théorie de cette question en faisant ressortir l’impardonnable inconséquence de cette commission.

Nous ignorons à quel autre texte Meerens fait référence, mais il reprend la question en détail dans d’autres écrits ultérieurs. Le problème, explique-t-il dans Le diapason et la notation musicale simplifiés (1873), est que l’abaissement du diapason a naturellement créé de grandes difficultés pour les facteurs et instrumentistes, qui eussent certes été facilement résolues s’il eût permis l’uniformité tonale universelle. Mais, poursuit-il, « quels arguments militaient donc en faveur du choix de cette mesure » de 435 Hz ?
Après avoir rappelé que la Commission avait jugé qu’un quart de ton était l’abaissement idéal permettant d’éviter de nuire à la fabrication des instruments, il poursuit :

L’abaissement du diapason, profitable à tous égards, fut fixé à un quart de ton ; mais l’utilité de l’abaissement de plus ou moins un quart de ton étant un fait acquis, pourquoi le nouveau diapason fut-il fixé à 870 vibrations par seconde ? Pourquoi, lorsque l’on devait s’attendre à un si grand trouble musical et au renouvellement forcé de tous les instruments à sons fixes, pourquoi, disons-nous, choisir ce nombre tout arbitraire, tandis que l’on aurait pu mettre cette circonstance à profit pour baser du coup le diapason sur une théorie rationnelle et invariable, de manière que les intonations musicales soient applicables à l’expérience tirée des lois suprêmes de la mécanique.

Ce nombre de 870 vibrations ne provient que d’une circonstance fortuite. (... )En l’adoptant, l’inconséquence de la commission a été d’autant plus apparente, que le vrai diapason théorique, celui qui (... ) est de 864 vibrations, ne diffère avec le diapason normal que d’une quantité quasi imperceptible. (... ) Cette différence équivaut à 0,557 comma, soit un demi-comma ; or, le comma entier passe déjà inaperçu dans la pratique et constitue la fluctuation des corps sonores entre les températures de l’hiver et de l’été.

Meerens explique ensuite en détail pourquoi 864 vibrations par seconde est le vrai diapason théorique : c’est la valeur du la qui correspond le mieux aux ut puissances entières de deux. Dans ces conditions, le problème du « diapason normal français » est clair :

Est-il étonnant que ce fameux diapason normal de 870 vibrations, qui serait plus exactement qualifié d’anormal, ait rencontré si peu d’adhérents et mette tant de lenteur à sa propagation ?

Pourquoi les musiciens voudraient-ils que le mètre, par exemple, qui constitue le principe de tout le système des poids et mesures, vaille exceptionnellement pour eux un mètre et une fraction, comme 1,05 mètre ? (... )

Nul doute, si le diapason proposé en France eût aussi bien été de 864 vibrations, c’est-à-dire, s’il eût eu une base rationnelle et fondée sur la science et la nature humaine, que tous les pays ne l’eussent adopté avec empressement ; mais en présence d’une raison d’être aussi empirique qu’arbitraire, celle qui amène 870 vibrations pour l’étalon sonore, les nombreux adversaires de ce diapason mettront un éternel obstacle à l’unification tonale universelle.

En vertu de ce fait, il y a lieu, non d’adopter la décision française, mais de la réviser. Un décret émanant d’une autorité compétente qui stipulerait 864 vibrations pour le la du diapason, serait accueilli favorablement de tout musicien éclairé.

Ces arguments s’appliquent évidemment avec plus de force encore à l’encontre de ceux qui, tout en reconnaissant les excès actuels du diapason, voudrait cependant éviter de revenir à la valeur scientifique de 432 Hz, et s’en tenir simplement à la valeur de 440Hz qui, nous le verrons, a été adoptée dans de bien curieuses conditions lors de deux congrès de normalisation à Londres.

Mais pourquoi la Commission française, qui avait si clairement et louablement essayé de ramener le diapason à sa vraie valeur, s’était-elle arrêtée en chemin si près du but ? La réponse nous est peut-être donnée par une lettre du célèbre facteur d’orgue parisien Aristide Cavaillé-Coll, publiée dans le Guide musical daté du 10-17 août 1876 :

J’avais vu à cette époque (1858) les Membres de la Commission, notamment MM. Auber, Berlioz et Lissajous ; tous ces messieurs étaient d’accord avec moi et m’engagèrent à persuader M. Halévy [de ramener le diapason à 432 Hz, et non 435]. Mais il était trop tard. M. Halévy avait son parti pris, il avait trouvé un vieux diapason rouillé chez un accordeur de piano du conservatoire de Toulouse, et comme les meilleures voix nous venaient alors du midi, il en a attribué légèrement la cause à ce fameux diapason. La seule raison que me donnât M. Halévy, lors de ma visite, c’est qu’il fallait faire quelque chose. (... )

Il est donc regrettable qu’en France, où nous avons un diapason officiel établi et un contrôle sérieux, on n’ait pas mieux choisi cet étalon officiel. J’en ai voulu à mon ami, M. Lissajous, pour s’être laissé entraîné, malgré ses convictions et celles de tous les gens sérieux au diapason Halévy. (... )

Cette question est aussi importante, à mon avis, que celle de l’unité des poids et mesures. La langue musicale est la seule universelle. Il serait donc désirable, à tous les points de vue, que le vrai diapason fût aussi universellement fixé et adopté.

 Le diapason de Verdi

On le voit, si beaucoup de musiciens s’étaient rangés à l’avis de la Commission en constatant les avantages pratiques de la mesure qu’elle avait recommandée, le choix malencontreux de 435 Hz, au lieu de 432, empêcha un ralliement unanime qui eût peut-être résolu la question une fois pour toutes. Au début des années 1880, Giuseppe Verdi, qui se désolait du diapason beaucoup trop élevé en usage à Rome et à Naples (il fit même interdire la représentation du Bal Masqué à Naples), voulut dans un premier temps que le diapason normal français fût adopté dans tout le pays nouvellement réunifié. C’est ainsi qu’il écrivit : « Pourquoi faut-il que l’on appelle à Rome la ce qui est un si bémol à Paris et à Milan ? » Nul doute que ce grand spécialiste de la voix qu’était l’auteur de Rigoletto voyait d’abord l’aspect pratique de la question : la sauvegarde de la musique vocale.

Le ministère italien de la Guerre ayant alors créé une Commission pour résoudre ce problème, Verdi se rangea rapidement à l’avis des théoriciens qui lui firent valoir que si la différence entre 432 et 435 Hz était pratiquement insignifiante, le la à 432 Hz avait l’immense mérite d’être le « diapason scientifique ». C’est en 1884 que le ministère italien de la Guerre fit adopter pour toutes les fanfares un diapason fixant le la à 432 Hz.

En 1885, une convention internationale réunie à Vienne, considérant les progrès accomplis dans les faits par l’adoption du diapason normal français, décida d’entériner celui-ci, et le la à 435 Hz devint dès lors le standard international. Encore une fois, ce choix avait le mérite de résoudre les problèmes pratiques, mais, n’étant point fondé sur des critères scientifiques objectifs, restait sujet à toutes sortes de contestation.

 Le vingtième siècle

Plusieurs auteurs comme Emile Leipp et Jacques Chailley pensent pouvoir affirmer qu’après la brusque baisse produite par l’arrêté français de 1859 et la décision internationale de 1885, le diapason se mit derechef à remonter.

Il s’agit, à leur yeux, d’une reprise de la « tendance historique naturelle » du diapason à monter. Ils citent comme preuve l’existence de quelques diapasons allemands un peu plus hauts et en déduisent que les conventions internationales de 1939 et de 1953 fixant le diapason à 440 Hz ne firent qu’entériner une situation de fait. Plusieurs éléments en notre possession semblent indiquer que l’affirmation est pour le moins contestable. L’un d’eux est un « phénomène » dont on a beaucoup parlé dans les années cinquante et soixante à propos des musiciens dotés d’une « oreille absolue », la tendance qu’avaient de nombreux musiciens âgés à « entendre » la musique un demi-ton plus haut qu’elle n’était jouée. On a voulu à l’époque y voir un phénomène physiologique (baptisé « métacousie ») dont aucune expérience scientifique ne semble à notre connaissance avoir confirmé l’existence dans les faits. Tout porte à penser qu’en fait, ces musiciens ayant entamé leur carrière entre les deux guerres avaient habitué leur oreille à un diapason plus bas, et se sont trouvés légèrement déroutés après 1945, quand le diapason remonta à 440 Hz et au delà.

On nous dira que la différence auditive est relativement faible, mais il semble qu’il existe dans l’ouïe des changements de registres qui font qu’une différence d’une fraction de demi-ton suffit, si l’on franchit la limite entre les deux registres d’audition, à entendre une différence d’un demi-ton. Une analogie permet de mieux comprendre ce phénomène : lorsque l’on regarde un arc-en-ciel, on ne voit pas un passage continu du rouge à l’orange, ou du vert au bleu, mais sept couleurs nettement séparées les unes des autres par des lignes de démarcation précises. Si l’on se trouve près d’une ligne de séparation, par exemple entre le vert et le bleu, il suffit d’une légère modification de la fréquence, bien inférieure à la largeur de la bande de fréquence correspondant à une couleur, pour percevoir un changement de couleur. C’est pour cela que l’on a coutume de dire qu’un écart objectif d’un comma (entre cinq et six savarts) peut parfaitement, à proximité d’un changement de registre (ou de couleur), se traduire par une différence subjective de perception d’un demi-ton (25 savarts).

A côté de cette explication naturelle d’un phénomène qui paraît en fait simple, il y a bien sûr d’innombrables sources écrites datant de l’époque qui paraissent dans leur immense majorité confirmer l’utilisation entre les deux guerres du diapason à 435 Hz... et même souvent plus bas ! Nous n’en citerons pour exemple que l’article consacré au diapason du Grand Larousse du Vingtième siècle :

En 1859, une commission internationale décida que le diapason normal devait fournir 870 vibrations à la seconde, la température étant de 15 degrés. Ce nombre de vibrations correspond au la normal. Les musiciens adoptent en général un diapason plus grave (864 vibrations à la seconde).

Nous avons repris ce texte de l’édition de 1929 du Larousse, et les éditions ultérieures (notamment 1933) l’ont conservé tel quel, ce qui semble bien indiquer que personne n’a alors trouvé l’affirmation incongrue. Il semble donc bien qu’en France du moins, la valeur retenue était jusqu’à la Seconde guerre mondiale de 435 Hz. C’est d’ailleurs la seule valeur qui soit officielle encore à ce jour, puisque l’arrêté pris par Fould en 1859 n’a jamais été abrogé.

 Le diapason de Goebbels

C’est Radio-Berlin qui, en 1938-1939, organisa une conspiration délibérée pour hausser le diapason. Or, comme chacun sait, Radio-Berlin était à l’époque le principal instrument de propagande du Dr Joseph Goebbels, et était entièrement sous la coupe des nazis.

Le musicien et compositeur français Robert Dussaut, théoricien de la musique et, comme nous le verrons, un fervent défenseur du la à 432 Hz, écrivait en 1950 :

Dès septembre 1938 (au moment de Munich !), le Dr Grutmacher et le comité acoustique de la radio de Berlin ont demandé à l’Association britannique de normalisation d’organiser un congrès, à Londres pour faire adopter internationalement le diapason allemand à 440 périodes. Effectivement, ce congrès a eu lieu à Londres, très peu de temps avant la guerre, en mai-juin 1939. Aucun compositeur français n’y a été invité. La décision de hausser le diapason a donc été prise à l’insu des musiciens français et contre leur désir.

En parlant du « diapason allemand », Dussaut commet nous semble-t-il une légère inexactitude : il s’agit en fait du diapason de la Radio allemande. Quoi qu’il en soit, une chose reste sûre : les responsables de Radio Berlin n’eussent jamais pu être nommés à leurs postes sans au moins l’assentiment de Goebbels.

Mais il y a plus. Non seulement, comme le dit Dussaut, aucun musicien français n’avait été invité, mais René Dumesnil rapporte (dans Le Monde du 30 septembre 1965) que les organisateurs du Congrès de Londres (c’est-à-dire, en particulier, Radio Berlin) « n’avaient point invité ceux que l’on savait devoir s’opposer aux résolutions préméditées de hausser le diapason à 440 périodes ». Autrement dit, nous sommes ici en présence d’une conspiration délibérée visant à faire adopter une mesure injustifiable en n’invitant que ceux qui l’accepteraient !

Dans ces conditions, l’affirmation selon laquelle le Congrès de Londres s’est contenté d’entériner une situation de fait paraît être au mieux une vue de l’esprit.

La guerre ayant éclaté peu après, cette première hausse du diapason ne fut pas officiellement confirmée. Aussi, un nouveau congrès, sous les auspices de l’Organisation internationale de standardisation (ISO), eut lieu à Londres en octobre 1953. Une nouvelle fois, les invités furent triés sur le volet pour éviter toute opposition au la à 440 Hz. En France, de nombreux musiciens se mobilisèrent contre cette nouvelle machination. Robert Dussaut et son ami Claude Delvincourt, alors directeur du Conservatoire, avaient organisé un référendum parmi les musiciens français, et une vaste majorité d’entre eux soutinrent le projet de Dussaut de revenir à un la à 432 Hz. Delvincourt, Henri Busser et Jaujart écrivirent à Londres en ce sens, mais leur appel resta lettre morte.

La raison essentielle pour laquelle le la à 410 fut adopté alors est que les facteurs d’instruments (en particulier d’instruments à vent) voulaient pouvoir exporter aux Etats-Unis, où l’influence du jazz avait fait monter le diapason à 440 Hz et bien au-delà (à 445 et même 447 dans les orchestres classiques, et jusqu’à 470 dans les formations de jazz). Dussaut avait pourtant protesté dès le 9 avril 1950 :

Mes contradicteurs m’ont répondu que les Américains veulent que le diapason soit à 440 périodes, à cause du jazz, et que nous devons demeurer en conformité avec eux. Il m’a paru choquant que nos musiciens d’orchestre et nos chanteurs fussent ainsi sous la dépendance des joueurs de jazz d’outre-Atlantique. (... ) Les considérations commerciales priment. Les artistes ne peuvent qu’abdiquer.

Dans un article du Monde, paru le 28 juin 1966, Dumesnil rappelait :

Quand les facteurs d’instruments ont haussé le diapason pour satisfaire les musiciens de jazz, ils auraient dû consulter les compositeurs, les chanteurs, ce qu’ils se sont bien gardé de faire. (... ) Ce n’est pas l’un des moindres méfaits commis par l’invasion du jazz.

 Dussaut et le la à 432

A l’époque du deuxième congrès de Londres, Dussaut faisait campagne depuis plusieurs années en faveur d’un abaissement du la du diapason à 432. Henri Busser, membre de l’Académie des beaux-arts, et Joseph Magrou avaient présenté le 19 juin 1950 une communication de Robert Dussaut, intitulée Acoustique musicale – proposition d’un nouveau son fixe : sol3= fréquence 384. D’où La3=432. Après avoir constaté l’abandon du diapason normal à 435 Hz et la hausse adoptée au premier congrès de Londres, en mai 1939, Dussaut remarque :

Les musiciens français, en général, se plaignent du diapason à 440 p/s, le trouvant exagérément élevé. Avec ce diapason, les œuvres vocales et chorales sont devenues presque impossibles à interpréter dans le ton original. Il faudrait transposer la plupart de ces œuvres (... ). Il apparaît qu’il devient nécessaire de demander l’abaissement du diapason, par un nouveau décret officiel, celui de 1859 étant devenu caduc.

La solution idéale serait que les musiciens et les physiciens eussent la même échelle musicale, c’est-à-dire celle de Sauveur, fixant à l’Ut3 et l’Ut4 les fréquences 256 et 512, Malheureusement, dans la pratique musicale, la note Ut ne peut servir de diapason, parce que les violonistes ne peuvent s’accorder que sur des cordes à vide ; or le violon n’a point de corde Ut. Le son fixe ne doit donc être que La, ou Sol, ces trois notes correspondant aux notes des cordes du violon, de l’alto, etc. Depuis longtemps, les musiciens ont adopté La3 comme diapason. Ce choix a été malencontreux, car Ut devient alors très variable : la tierce mineure de La à Ut diffère selon qu’il s’agit du système de Pythagore, du tempérament, ou du système de Zarlino.

Il propose donc de prendre sol à 384 comme diapason, ce qui permet de ré-obtenir la même valeur de l’ut à 256 (ou 512) « à la fois dans le système de Zarlino et dans celui de Pythagore. (... ) Non seulement Ut serait plus stable, mais le La3 =432 également, puisque le ton 9/8 est le même dans ces deux systèmes. »

Il ajoute :

Les nombres 384 et 432 ont l’avantage ’de n’avoir d’autres facteurs premiers que 2 et 3. Ils sont plus logiques et d’un emploi plus pratique que 435 (... ). Le La serait 8 savarts plus bas que le diapason actuel à 440 p/s, soit environ 1/6 de ton. Tel est le diapason demandé par les musiciens.

En résumé, les musiciens français ne souhaitent pas seulement que le diapason soit abaissé, mais aussi qu’il soit fixé définitivement et ne variatur. (... ) Ayant une base logique, la convention du son fixe 384 aurait plus de chance de demeurer stable et de devenir internationale.

Par référendum, de nombreux musiciens français ont accepté que le La3 soit ramené à la fréquence 432. ( ... ) Il serait souhaitable que les musiciens et les physiciens adoptassent la même échelle musicale.

Quinze jours après cette présentation, le 3 juillet 1950, les membres de l’Académie des sciences ont approuvé sa proposition. A la suite d’un rapport de la Commission du diapason présidée par M. Esclangon, et considérant que le diapason à 440 périodes « a non seulement pour effet de dénaturer les œuvres interprétées, mais est aussi très préjudiciable aux voix des chanteurs », l’Académie a adopté à l’unanimité le vœu suivant :

Conjointement avec l’Académie des Beaux-Arts, l’Académie des Sciences adresse à M. le Ministre de l’Éducation Nationale le vœu qu’un nouveau décret, annulant celui du 16 février 1859, puisse être pris, stipulant que : « L’accord des instruments de musique et des voix devra être fixé, en France, suivant la note La3 de fréquence 432 vibrations doubles par seconde. »

Cette recommandation était signée par les secrétaires perpétuels de l’Académie des sciences, les Prs Robert Courrier et Louis de Broglie.

 Nouvelles bagarres contre le la à 440

Dussaut rapporte ailleurs que le référendum dont il parle avait touché, directement ou indirectement, quelque 23 000 musiciens professionnels, et qu’une très large majorité s’était dégagée en faveur de sa proposition du la à 432 Hz. Il était naturel que la décision du deuxième congrès de Londres suscite bien des oppositions.

Claude Delvincourt, directeur du Conservatoire national de musique, déclara en 1953, dans la dernière interview qu’il ait accordée avant de trouver la mort dans un accident de voiture [5] :

Si vous achetez 1 m de ruban, on ne vous en donnera pas 90 cm !...

Le diapason est une mesure au même titre que le mètre. Cette mesure n’aurait jamais dû varier. Le diapason à 440 pérs/s est déjà trop haut. Lui donner une consécration officielle est dangereux : c’est créer un précédent.

Les œuvres de Rameau, Lully, Bach deviennent inchantables avec le diapason actuel (pensez à ce que donne maintenant le final de la Neuvième Symphonie !) Il faut changer les couleurs des voix voulues par les compositeurs classiques.

Au même moment, Pierre Le Roy, chef des émissions culturelles à la télévision française, s’insurgeait :

Un est une note qui me procure une sensation différente de celle d’un sol ou d’un si, non par sa hauteur dans la gamme, mais, si j’ose dire, par sa valeur intrinsèque, par sa couleur.

De même que l’œil distingue l’orangé du jaune et perçoit une sensation aimable ou fâcheuse, de même les sons touchent notre sensibilité en fonction des fréquences.

Élever le diapason, c’est donner aux sons que nous entendons une autre couleur, c’est dénaturer l’œuvre du compositeur, c’est, pour continuer la comparaison, changer les couleurs d’un Delacroix en reproduisant en jaune les orangés et les verts en bleus.
Que devient le tableau ?

Toujours au moment du Congrès de Londres, Jean Farger, ancien président de l’Institut international du son, regrette que l’on « tue la musique dans l’âme de nos enfants », reprend les arguments de Robert Dussaut et ajoute :

Le professeur Le Mée, de l’hôpital Necker-Enfants Malades, qui vient de mourir et qui était une sommité de la physiologie de l’audition, se faisait l’interprète des chanteurs et soutint la proposition de Robert Dussaut. Le maître Charles Koechlin et le savant Jean Becquerel agirent de la même façon. Le célèbre professeur Bouasse, de sa retraite toulousaine, nous fit parvenir une très intéressante étude. Des démarches furent faites auprès de l’UNESCO. L’ingénieur P.-J. Richard, acousticien réputé, et M. Gabriel d’Alençon, chargé de recherches scientifiques, agirent dans leurs milieux, tandis qu’une pétition signée du directeur et des professeurs du Conservatoire national de musique de Paris, des chefs d’orchestre (... ) était remise au gouvernement. De son côté, le maître Henri Busser intervenait à l’Académie des Beaux-Arts. On remua ciel et terre et, malgré les efforts de tous, la France a signé l’accord de Londres d’octobre 1953.

 Années soixante : le débat rebondit

Tous ces musiciens qui s’étaient mobilisés en faveur du diapason à 432 Hz avaient donc échoué. Mais si cette bataille fut perdue, la guerre ne pouvait que reprendre. Dans la livraison d’août-septembre 1965 du Journal de la Confédération musicale de France, André Petiot, président de la CMF, écrivait :

J’ai déploré avec beaucoup d’autres musiciens – notamment avec l’éminent maître Marcel Dupré – cette véritable psychose de hausse qui, dans nos orchestres, ne cesse d’élever le niveau de notre la d’accord. Personnellement je me suis toujours fort bien accommodé de l’ancien diapason officiel qui (... ) avait imposé chez nous le la3 de 435 vibrations doubles par seconde. Ce diapason, quoiqu’en puissent dire certains de nos modernes princes de l’archet, n’était pas si ridiculement bas. (... ) Il suffit d’ailleurs de citer les noms d’un Ysaye, d’un Capet, d’un Thibaud, d’un Casals, d’un Kreisler, d’un Enesco – pour nous limiter à quelques grands noms – pour démontrer qu’en ce temps-là les instruments à cordes n’ont nullement été handicapés en se soumettant au diapason 435.

Le 30 septembre 1965, René Dumesnil reprenait les arguments d’André Petiot dans un article du Monde qu’il concluait :

[N’oublions pas] que s’il suffit de tourner une cheville pour accorder un violon, les cordes vocales ne se manœuvrent pas aussi facilement, et que leur surmenage peut mettre brutalement fin à la carrière d’un excellent artiste.

Près d’un an plus tard, dans un article intitulé « Deux périls menaçants : la hausse du diapason et l’accélération du tempo » et publié dans Le Monde (du 28 juin 1966), le même Dumesnil écrivait :

Quelque admiration que Mozart pût ressentir pour sa belle-sœur, Aloysua Weber, devenue Mme Lang, pour la qualité de sa voix, l’agilité de ses vocalises, il n’aurait pas écrit dans la tessiture qu’il a choisie l’allegro assai de la Reine de la Nuit (... ) dont les trentième et trente-et-unième mesures offrent les pires difficultés, car elles exigent que la voix s’élève jusqu’au contre-fa. (... ) Les soprani capables de chanter les airs de la Reine de la Nuit avec le diapason actuel sont, on peut le dire, des oiseaux fort rares.

D’ailleurs le danger est double : ce n’est pas seulement l’interprète qui s’y trouve exposée : c’est le théâtre lyrique qui en souffre.

(... ) Il devient de plus en plus difficile de maintenir au répertoire des chefs-d’œuvre de cette sorte. D’autre part, comment constituer des troupes permanentes et bien homogènes, comme doivent l’être de véritables troupes, quand on est obligé de faire appel à des ’spécialistes’ pour l’interprétation des rôles de premier plan ? Oui, la hausse du diapason est un véritable fléau.

A la même époque, le bimestriel Musique et instruments consacra de nombreux articles et points de vue sur cette question. En particulier dans son numéro 5 (mai/juin 1965), une enquête d’une dizaine de pages rassemblait les opinions de grands facteurs d’instruments (Ets. Buffet Crampon, Georges Selmer, Robert de Gourdon, Chardon’s, CLAER, Leblaric, Etienne Vatelot, etc.),. ainsi que d’artistes et de spécialistes. Le célèbre luthier Etienne Vatelot, qui a signé récemment un article dans Le Figaro critiquant la position de ses confrères italiens sur les risques que fait courir le diapason trop haut aux instruments anciens des maîtres de Crémone, défendait alors une opinion fort différente :

Les instruments construits au dix-septième et dix-huitième siècle et même au dix-neuvième siècle subissent, quelquefois avec une certaine peine, les efforts incessants qui leur sont demandés. Certaines tables, plus minces ou plus fragiles que d’autres, s’affaissent sous le poids du chevalet et se déforment en attendant de s’effondrer complètement. Verra-t-on, par une stupide décision, l’agonie des merveilleux instruments qui sont le rêve de chaque musicien ?

Il parle ici d’une nouvelle hausse par rapport au 440 Hz, et affirme aujourd’hui que le diapason élevé ne pose aucun problème pour autant que l’on ne dépasse pas 441 ou 442 Hz. Mais justement, c’est en officialisant le diapason à 440 Hz que l’on a ouvert la course à l’abîme vers 450 Hz et au-delà. Par ailleurs, les travaux de Savart ayant montré un maximum de résonnance des violons de Stradivarius à 256 Hz, ne serait-il pas justifié d’utiliser ces merveilleux instruments au diapason pour lequel l’artiste de Crémone les avait construits ?

Marcel Dupré, organiste et titulaire des orgues de Saint-Sulpice, ne mâchait pas ses mots :

Je suis absolument opposé à la hausse du diapason. Les constructeurs d’instruments à vent s’en plaignent amèrement. Ceux qui préconisent cette folie n’ont donc pas pensé que la voix humaine ne change pas. Que devient donc la musique vocale ?

Marcel Dupré regrettait amèrement d’avoir dû faire modifier les orgues de Saint-Sulpice (raccourcissement des tuyaux) pour satisfaire les violonistes et violoncellistes réclamant un diapason plus élevé, alors que le diapason à 435 « donnait toute satisfaction aux chanteurs ainsi qu’à lui-même ».

Manuel Rosenthal est tout aussi vif : « Je suis contre toute nouvelle hausse du diapason, jugeant l’actuel bien trop élevé ! »

Dans son ouvrage intitulé Le Son (Coll. Que sais-je, PUF), Jean-Jacques Matras, écrit :

Malheureusement, une conférence internationale réunie à Londres en 1953 décida d’élever la valeur officielle du la3 et de la fixer à 440 Hz. On ne peut féliciter ceux qui se sont associés à cette regrettable entreprise.

Dans son numéro de mars-avril 1968, Musique et Instruments livre l’anecdote suivante à la réflexion de ses lecteurs :

Un professeur de chant (Scala de Milan) eut l’idée de faire accorder un de ses pianos d’après le diapason de l’époque de Monteverdi. Devant quelques musiciens rassemblés, ce maestro fit interpréter le Lamento d’Ariane par une de ses élèves accompagnée sur ce piano. Tout de suite après, le même Lamento fut chanté et donc accompagné sur un piano au diapason d’aujourd’hui.

L’expérience fut plus que concluante. Un monde de différence. La première version donna l’impression de grandiose, de largeur, de souffle, l’autre version était rapetissée, étriquée, un peu riquiqui. Cette impression restera extraordinaire chez tous les musiciens présents. Et disons que devant la beauté, les arguments sont sans valeur.

Voilà qui devrait donner matière à réfléchir aux interprètes qui croient obtenir plus de brillance ou d’éclat en serrant toujours un peu plus la cheville de leur cordes.

Cette longue bataille que nous venons de retracer reprend aujourd’hui, sous l’impulsion de l’Institut Schiller, et avec le soutien de très nombreux musiciens et chanteurs professionnels venant de nombreux pays. Un Placido Domingo a même menacé de faire la grève ! Les conditions du succès n’ont peut-être jamais été aussi bien réunies, la victoire jamais aussi proche. Alors, mobilisons nous une bonne fois, pour sauver la grande musique classique et retrouver des voix capables d’interpréter les chefs d’œuvre du répertoire.

Pour approfondir :


[1On considérait à l’époque que le trajet aller-et-retour d’un corps vibratoire représentait deux vibrations « simples », alors que l’on n’y voit aujourd’hui qu’une « oscillation complète » ou « période ». Dans la plupart des oscillations complexes (par exemple la vibration d’une anche sous l’influence d’un vent ou d’une corde sous celle d’un archet), la seconde demi-période n’est pas symétriquement équivalente à la première comme dans le cas d’un mouvement pendulaire simple. Aussi la notation moderne en périodes par seconde ou hertz est-elle jugée scientifiquement plus juste que « vibrations simples » employées au siècle dernier.

[2Le savart est l’unité de mesure la plus pratique d’un intervalle musical. La valeur en savarts d’un intervalle est égale à mille fois le logarithme décimal du rapport des deux fréquences considérées. A très peu près, le demi-ton vaut 25 savarts, et l’octave 300. Il permet l’addition ou la soustraction simples de deux intervalles consécutifs : par exemple, l’intervalle entre ut et étant de 50 savarts, et celui entre et mi bémol de 25 savarts (dans le tempérament égal), celui de la tierce mineure ut et mi bémol est simplement égal à 75 savarts. Il se trouve qu’il présente une facilité de calcul supplémentaire intéressante dans la discussion qui nous occupe : aux alentours de 432 Hz, une différence d’un hertz se traduit avec une très bonne précision par un intervalle d’un savart.

[3Alexander Ellis, On the History of Musical Pitch, mémoire lu le 3 mars 1880 devant la « Society or Arts » de Londres. Cet essai souvent jugé monumental sur le diapason reste fortement sujet à caution sur bien des points, mais apporte des précisions intéressantes.

[4Emile Leipp & Michele Castellengo, Du diapason et de sa relativité, publié dans La revue musicale, Numéro 294 (1977) ; voir aussi de nombreux textes de Leipp publiés dans le bulletin du « Groupe d’acoustique musicale », notamment celui consacré à la cloche-diapason du conservatoire.

[5Cette interview de Delvincourt et les deux textes cités juste ensuite (P. Le Roy et J. Farger) ont été publiés dans Science et Vie, novembre 1953.

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