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Les écrits de Lyndon LaRouche

La politique comme art

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Ce rapport a été rédigé par Lyndon LaRouche à la veille de l’élection présidentielle américaine, le 6 novembre 2000.


Certains se renfrognaient ou ricanaient sottement lorsque l’aimable et talentueux sénateur Eugene McCarthy menait sa campagne politique comme une séance de poésie. Pour ma part, je me réjouis de ce procédé. Les détracteurs du sénateur McCarthy ne se rappellent pas que c’est à l’aide d’enseignements tirés de Shakespeare, retransmis sous forme de directives aux membres de son Cabinet, que le président Abraham Lincoln remporta, au nom de toute l’humanité, une guerre terrible, mais parfaitement justifiée et nécessaire. Personne, ami ou ennemi, ne s’est moqué du formidable résultat de cet enseignement.

La vraie politique, comme l’ont compris Platon et Thomas More, le grand homme d’Etat anglais martyrisé qui vient d’être honoré (1) par le Vatican, doit être exercée comme une forme d’art classique, suivant les mêmes principes que ceux exprimés par les grands tragédiens, Shakespeare et son successeur Schiller en particulier, dans leurs modes classiques de composition et d’interprétation de la poésie et de la tragédie. Pour acquérir une bonne culture historique et politique, on doit reconnaître dans les tragédies de ces deux grands maîtres non pas une simple fiction mais — tout comme dans la mise en scène lyrique de tragédies de Shakespeare (2) et de Schiller par Giuseppe Verdi ou les opéras de Mozart et le Fidelio (3) de Beethoven - la représentation authentique, édifiante, de l’essence des crises spécifiques de l’histoire auxquelles se réfèrent ces compositions.

Demain, 7 novembre 2000, jour des élections américaines, nous allons assister à une terrible tragédie, bien réelle, sur la scène mondiale : la menace de l’émergence, sinon l’avènement, d’un nouvel âge des ténèbres. Cette menace est la conséquence d’une vaste violation, en cours depuis longtemps, des principes classiques de l’art de gouverner, principes que chaque citoyen est en droit et aurait dû effectivement connaître au plus tard à la fin de ses études secondaires.

Depuis plus de cinquante ans, j’ai consacré le travail de toute ma vie au sujet dont on a si urgemment besoin en cette période de crise globale : l’interdépendance entre l’histoire politique et économique et les méthodes classiques sous-jacentes à l’art et à la science dignes de ce nom.

Plus récemment, différents développements, en particulier l’acuité croissante de la crise mondiale, m’ont amené à accorder plus d’importance à la maîtrise rigoureuse par mes élèves et mes collaborateurs de cette fonction de l’art classique. Je récapitule et consolide ici ce que j’ai dit dans des écrits destinés à leur usage privé, et ce aussi simplement que le permet la compréhension du sujet. Je le fais pour vous, citoyens d’une population malheureusement en grande partie inconsciente et que les suites de cette élection tendront à plonger dans le désespoir si l’on ne vous informe pas des remèdes que je vais esquisser ici.

Je vous offre ainsi une méthode d’action qui comporte la nécessaire alternative classique à la tragédie actuelle, réelle, que vit notre nation. Mon intention est de vous fournir un guide des moyens permettant d’échapper aux conséquences redoutables que les suites immédiates de cette farce électorale menacent d’infliger à notre nation et au monde.

Pour tout adulte ou adolescent bien intentionné envers l’humanité, je souligne que l’amorce de la pratique de la vraie politique répondant à cet état d’esprit réside dans la façon correcte, fidèle à la véracité mais rarement utilisée, de conduire une discussion ordinaire. Par discussion ordinaire, je veux parler de la mise en pratique de la connaissance élémentaire des principes de l’art classique qui devraient façonner et guider la façon dont deux personnes s’entretiennent sur tout sujet autre que les tâches ménagères les plus banales, que ce soit au coin de la rue ou dans toute autre circonstance ordinaire ou exceptionnelle.

Pour accéder à ce niveau supérieur de délibérations sur les problèmes politiques de notre nation, le modèle que vous devez connaître est celui des dialogues socratiques de Platon, en les considérant pour ce qu’ils sont : des drames classiques mettant en scène des échanges entre personnages incarnant des personnalités bien réelles dans la Grèce de l’époque. C’est en reproduisant ces dialogues sous forme de drames que les gens ordinaires peuvent avoir l’agréable surprise d’approcher cette qualité d’esprit qui constitue le génie, à mesure qu’ils maîtrisent de plus en plus efficacement, en tant que simples citoyens, les principes majeurs régissant la sélection rationnelle de choix politiques. De cette façon, ils en viendront aussi à savoir que chaque forme de grande composition artistique classique fonctionne exactement suivant le même principe que la méthode socratique de Platon.

La composition classique ainsi définie englobe les meilleures oeuvres de sculpture et de peinture classiques, notamment celles de Léonard de Vinci, Raphaël et Rembrandt, la grande poésie et le drame classiques, de même que toutes les oeuvres musicales qui ont dès le départ un caractère classique ou sont amenées à en exprimer les principes à travers un apport comme celui que la collaboration entre Dvoràk et Harry Burleigh fournit au negro-spiritual et que perpétuèrent l’artiste Roland Hayes et ses collaborateurs et élèves.

Le cas du spiritual est particulièrement parlant pour tous ceux d’entre nous, de descendance africaine ou non, qui se sentent opprimés en voyant que la société réduit les gens ordinaires au statut social de bétail humain.

Une fois que vous aurez compris la façon dont le principe de composition classique est exprimé si pleinement et si profondément dans ces spirituals, rappelez-vous que ce sont au départ des oeuvres d’art composées et transmises par des générations successives d’esclaves cruellement opprimés, chacun au moins partiellement de descendance africaine. Le pouvoir de ces compositions, que Dvoràk, Burleigh, Hayes et d’autres ont perfectionnées, exprimait, chez les esclaves, le même génie inhérent à tous les êtres humains. C’est pour cela que ces spirituals détiennent un pouvoir spécial pour chacun : ils devraient nous amener à reconnaître qu’aucune oppression n’est si efficace qu’elle puisse effacer l’existence de la noble qualité de l’humanité, celle d’hommes et de femmes créés à l’image du Créateur, qualité innée dans chaque nouveau-né.

Le même principe universel est évident dans le célèbre choeur des prisonniers de Fidelio ou dans Va pensiero, le choeur des esclaves du Nabucco de Verdi, dont l’Italie moderne a fait son hymne national officieux, la population ayant reconnu la ferveur patriotique transmise par ce choeur. Comme le chant Little Boy l’illustre parfaitement pour moi, l’interprétation des spirituals par Roland Hayes et Marian Anderson a établi pour leurs collaborateurs et successeurs un étalon pour la transmission de ce répertoire, qui constitue un élément du trésor du véritable art classique. Aucun musicien ou acteur classique digne de ce nom n’en disconviendrait.

Pour des raisons que je clarifierai dans les pages suivantes, le spiritual contribue à nous révéler le profond pouvoir créateur propre à l’homme, pouvoir qui a trait à cette sorte de génie inhérente à chaque esclave né pendant toutes ces générations, qui eut à subir la cruauté de ceux qui méprisaient ainsi l’humanité. Ce même mépris a été exprimé par les disciples de Richard Nixon qui lancèrent en 1966-68, de concert avec le Ku Klux Klan, la « stratégie sudiste » pour faire revivre le legs de la vieille Confédération des Etats du Sud. Cet héritage inhumain, pervers, de la campagne de Nixon, se manifeste aussi dans la corruption culturelle que l’on trouve partout au sein du Congrès américain, dans nos processus électoraux et dans la politique étrangère suivie par les Etats-Unis. C’est ce même mal, sous sa forme actuelle, que la voix de l’esclave inculpe, à travers les siècles, dans le negro-spiritual. Lorsque nous participons à une telle musique ou à d’autres formes d’art classique, nous sommes inspirés par ce même sentiment et notre engagement à lutter pour toute l’humanité, comme ce fut le cas pour tous les vrais disciples de Jésus-Christ, s’en trouve renforcé.

Réussir à composer ou à interpréter une telle oeuvre d’art classique nécessite une certaine méthode, la méthode socratique illustrée de la manière la plus efficace dans les dialogues de Platon. Elle consister à découvrir, cultiver et appliquer la noble autorité intrinsèque de la nature humaine depuis la naissance, une autorité innée qu’on nomme parfois raison créatrice. C’est lorsque nous communiquons de cette façon les uns avec les autres, sur des questions que le poète Shelley appelle les « conceptions profondes et passionnées concernant l’homme et la nature », que ce pouvoir de raison inné en nous peut être éveillé par la volonté et partagé avec d’autres. Si nos concitoyens n’étaient pas si souvent stupides, nous aurions toujours recours à cette méthode lorsque nous nous réunissons pour façonner les politiques et le destin futur de notre nation, ainsi que ses relations avec d’autres nations.

C’est à ce pouvoir potentiel de communication artistique que vous devez faire appel en vous, dans toute délibération avec vos concitoyens. C’est cette méthode que vous devez choisir pour déterminer maintenant le choix entre reprise économique et cauchemar, pour une bonne partie du monde.

Mon objectif principal ici est de clarifier pour vous ce point. Si vous le comprenez, nous parviendrons, ensemble, à amener aussi ceux qui tiennent le rôle d’hommes politiques à ce niveau moral supérieur.

 1. Pourquoi les Américains mentent la plupart du temps

Commencez par vous poser la question : comment comprendre la signification du mot « vérité » ? Pour répondre à cette question, jetons d’abord un coup d’oeil sur des exemples typiques de mauvais comportement, ceux que l’on rencontre couramment chez nos dirigeants politiques et aussi parmi les citoyens ordinaires, comme nous venons de le constater au cours de la campagne électorale qui se conclut.

Tout adulte honnête avec lui-même sait que, à quelques rares exceptions près, tous les Américains, y compris ceux qui se prétendent pieux, sont des menteurs invétérés. Ils mentent presque instinctivement, comme le font les membres dépravés d’un « cercle de débat » ou certains candidats politiques populaires afin de « gagner l’argument » ou d’« imposer leur volonté ». Parmi ceux-là, les hypocrites qui se disent chrétiens ne sont pas les pires mais, beaucoup trop souvent, les plus rebutants.

Dans les familles où subsiste encore un ménage en ces temps périlleux, les enfants voient leurs parents mentir poliment aux invités et les invités, à leur tour, faire de même. A la fin de la visite, parents et invités se félicitent en s’exclamant « nous devrions nous revoir très bientôt ». Ensuite, suivant la coutume, vient l’épilogue, au cours duquel les enfants pourront entendre leurs parents ridiculiser, voire même calomnier, les invités qu’ils viennent juste de raccompagner aimablement à la porte.

De même, comme nous en avons souvenir, les enfants apprennent à se mentir les uns aux autres, ainsi qu’aux instituteurs, en se conditionnant à leur raconter ce qu’ils supposent que ces derniers veulent entendre. Soucieux de dire ce qui est susceptible d’être accepté et récompensé, les élèves fixent donc pour but à leur éducation et à leur carrière, présentes et futures, de se tenir aussi loin de l’embarrassante véracité que leur ambition semble l’exiger d’eux.

Ainsi, au-dessus de la porte de la salle où se tiennent les examens, on pourrait trouver l’inscription : « Vous qui entrez ici, abandonnez la vérité ».

De même, les enseignants mentent durant le temps où ils prennent pour proie ceux sur lesquels ils règnent, se défendant par des phrases du genre « Je ne fais que mon boulot », ou « Désolé, mais c’est notre politique », « C’est ce que dit le manuel scolaire », « Voilà ce qu’il te faut apprendre si tu veux réussir l’examen » ou « Lorsque tu auras terminé tes études, tu pourras décider toi-même, mais pour l’instant... ». Hormis quelques rares exceptions heureuses que j’apprécie encore aujourd’hui, je me rappelle avec une certaine amertume les choses frauduleuses qu’on m’a jetées à la figure au cours de cette expérience.

Beaucoup d’entre vous pourront sans doute rapporter une expérience semblable, si vous n’êtes pas de ceux qui ont l’habitude de mentir en la matière.

De nombreuses pratiques sociales courantes sont une réflexion de la banalité généralement reconnue de ces habitudes mensongères.

Par exemple, peu d’employeurs jugent le CV d’un postulant d’après l’authenticité de son contenu, mais plutôt d’après le niveau d’ingéniosité qu’il contient, tout en souhaitant que le demandeur d’emploi, en cas d’embauche, fasse preuve d’autant de corruption au service des intérêts de son employeur que dans la composition de la fiction présentée dans son CV. « Certes, pourrait reconnaître le directeur du personnel, le diplôme de cette université est réel, mais l’éducation qu’il reflète ne vaut pas grand-chose. Néanmoins, le fait qu’il le possède nous couvre par rapport à nos actionnaires, au cas où le candidat se montrerait effectivement le raté que nous le soupçonnons d’être. Nous pourrons toujours dire, "Il avait toutes les qualifications, mais cela n’a pas marché". »

De même, lorsqu’on veut faire partir un directeur de la société, on le condamnera avec de modestes louanges du genre « Il faut reconnaître que John a fait un excellent travail, ce qui ouvre maintenant la voie à des améliorations évidentes. »

De même, de nombreuses lois votées par le Congrès sont, dans le fond, des mensonges. Par exemple, êtes-vous crédule au point de croire que l’adoption d’une loi représente forcément l’« intention du Congrès » ? Ignorez-vous que, trop souvent, l’adoption d’une loi ne tient qu’au désir des députés de prendre des vacances ?

Et ce n’est pas le pire, en matière de fraude dans le processus législatif. Les prétendues « réformes démocratiques » de la structure des commissions du Congrès, au cours des années 70, ont eu pour résultat une augmentation de l’incompétence technique des actes législatifs émanant des commissions en question. (...)

Vous devriez être encore plus choqué par les récentes tendances de certaines décisions concernant l’esprit de la Constitution, prises par la majorité de la Cour suprême. Tout adulte instruit qui lit la Déclaration d’Indépendance de 1776 et le Préambule de la Constitution fédérale de 1789, documents sur lesquels repose l’existence légale de notre République fédérale, peut savoir avec certitude que la majorité actuelle de la Cour suprême, autour de Rehnquist et de Scalia, a menti, ouvertement et solennellement, à de nombreuses reprises et de manière éhontée, par rapport à l’aspect de droit le plus déterminant de ces deux documents.

Jusque-là, je n’ai pas encore mentionné les pires menteurs habituels, les médias populaires d’actualité.

- Je sais que la terre est plate.
- Ce n’est pas vrai !
- Doutez-vous de ma sincérité ?

Dans la vie quotidienne, les exemples sont souvent pire encore.

Par exemple, des citoyens crédules ou simplement illettrés prêtent grande foi aux « témoins oculaires ». Souvent, un examen rigoureux des preuves montre que le témoin oculaire a menti ou qu’il était incompétent pour tirer de ce qu’il a vu la conclusion qu’il jure être la vérité. Souvent, lorsque le témoin a bel et bien menti, des tiers continuent d’affirmer que son témoignage doit être valable parce qu’il prétend avoir observé l’événement avec ses sens et qu’il semble être sincère ou que le juge l’a décrit ainsi. Après tout, pourquoi les membres du jury ne tendraient-ils pas à sympathiser avec des menteurs de cette espèce ? N’ont-ils pas appris eux-mêmes, à la maison et à l’école, à faire de même ?

Par exemple, l’expression « l’expérience nous montre que... » pourrait souvent être les derniers mots du lemming légendaire avant qu’il ne se jette du haut de la falaise.

A chaque élection générale, la majorité des électeurs témoigne d’une confiance sans borne envers le clown qu’ils en seront venus à détester avant l’échéance des prochaines élections. Celui qu’ils choisissent alors pour le remplacer est souvent aussi mauvais, sinon pire, que l’âne dont ils veulent se débarrasser. Pire encore, dans la période récente, le choix des électeurs élimine un homme politique relativement bon en faveur d’une préférence momentanée pour quelqu’un qu’ils auront bientôt tout lieu de mépriser. En effet, il faut conclure, au vu des résultats, que la majorité de ceux qui se rendent aux urnes n’ont rien appris de valable de leur expérience électorale passée.

Pour résumer, nous ajouterons ceci.

L’Américain moyen avalera chaque jour tel ou tel poison, comme par besoin, si, pour lui, l’expérience a démontré qu’on peut avoir confiance en ce produit. Nous sommes entrés, aujourd’hui, dans un âge schizophrène d’illettrisme dans lequel les gens portent des noms de marques sur leurs chemises et tee-shirts - en lettres géantes adaptées aux besoins des illettrés, et ils répètent des noms de marque et des slogans comme s’ils se concentrait sur la sensation de caresser ces phrases avec leur bouche. (...)

Ceci nous amène directement au domaine de la composition artistique classique. Etant donné que le mensonge est presque omniprésent sous forme populaire, comment savoir ce qu’est la vérité et où trouver les preuves dont dépend la connaissance véridique, comme celle qui détermine le choix électoral, par exemple ?

Ayant ainsi illustré ce point, laissez-moi vous présenter une généralisation dont la pertinence apparaîtra, par étapes successives, au cours de ce rapport.

 Réparer les pires erreurs du monde

Le principe sous-jacent à toute composition ou interprétation valable de la tragédie classique se base sur l’évidence historique qu’il reflète. Ce principe est le suivant : dans la vie réelle, en dehors du théâtre, (hormis les disparitions dues à des causes naturelles alors incontrôlables par l’homme) la destruction de cultures entières a le plus souvent pour origine des défauts fatals inhérents à la culture populaire dominante. Ainsi les Etats-Unis, en tant que nation, sont en passe d’être détruits - à l’instar de l’ancienne Rome païenne des jeux d’arène populaires - par l’effet, plus que par tout autre facteur, de ce qu’on appelle les « distractions populaires ».

L’une des plus importantes leçons de l’histoire de la civilisation européenne, c’est que le théâtre a été l’un des facteurs les plus influents - pour le bien ou pour le mal -dans le façonnement de l’évolution et, par conséquent, du sort de la culture dans son ensemble. Je montrerai ici pourquoi.

Dans toute grande tragédie classique, par exemple, depuis Eschyle et Sophocle jusqu’à Shakespeare et Schiller, le défaut tragique du principal personnage, que ce soit le Hamlet de Shakespeare ou Oedipe, est son refus de changer, délibérément et radicalement, la destinée d’un peuple à laquelle le vouent ses coutumes et ses institutions d’influence populaire. C’est ce que nous dit Shakespeare, par la voix d’un de ses personnages survivants, dans les derniers moments de Hamlet (voir encadré).

De manière générale, le plus grand crime des dirigeants politiques et autres n’est pas de violer les coutumes, mais de refuser de les violer de façon précisément à empêcher un peuple de plonger, avec sa postérité, dans une terrible calamité. Ainsi, la principale source de tragédie, pour les nations et les cultures, n’est pas la violation de l’opinion populaire et de la coutume, mais le fait que ces nations et ces cultures se soient pliées pendant trop longtemps à l’autorité de ces habitudes.

Ainsi, les Etats-Unis sont en passe d’être détruits politiquement, de l’intérieur, par une tendance dominant l’opinion populaire, qui remonte à l’introduction par Richard Nixon de la « stratégie sudiste » ainsi qu’à son adhésion, il y a quelque trois décennies et demie, au dogme du professeur simplet Milton Friedman.

Toute grande tragédie classique est basée sur un fait tiré de l’histoire réelle ou d’une mythologie populaire, selon lequel les propres habitudes d’une nation ou d’une culture l’ont condamnée à la destruction (4). Pour affronter ce danger interne, la civilisation européenne qui émergea en Grèce il y a quelque 2500 ans, adopta la forme classique de la tragédie comme instrument indispensable pour mettre en évidence les dangers inhérents aux coutumes. Ainsi, les épopées homériques fournirent des thèmes à ce qui allait devenir la tragédie classique d’Eschyle et de Sophocle, entre autres. Le théâtre s’avéra un moyen plus efficace d’élever la conscience des citoyens d’Athènes en ce sens.

La tragédie classique moderne, telle qu’elle évolua à partir des oeuvres de Marlowe, Shakespeare, Lessing et Schiller, atteignit un niveau supérieur à celle de l’antique Athènes, qui fournit cependant le fondement de la forme moderne.

La méthode développée à cette fin est bien définie, aisément décrite et relativement aisément démontrée. S’il n’était pas possible de démontrer ce principe, aucun spectateur n’éprouverait d’émotion en assistant à la représentation théâtrale d’une tragédie classique bien interprétée, de la façon dont Schiller, la figure intellectuelle centrale de l’insurrection de libération nationale lancée par les réformateurs prussiens, parvenait à émouvoir le peuple allemand de son époque de manière révolutionnaire et plus profondément qu’aucun public d’une autre nation, même plus tard, principalement à travers sa poésie et ses pièces de théâtre. Chaque représentation réussie d’une grande tragédie classique émeut le public, non pas en le trompant, comme avec une illusion tentante, mais en l’amenant à reconnaître le principe efficient qui fait naître en lui cette émotion.

Ceux qui n’ont pas compris le principe fondamental de la composition et de l’interprétation du drame classique tendent à croire, à tort, que le secret du succès réside dans la création de l’illusion. C’est précisément ce genre de bêtise inculte qui est à la base de la plupart de ce qu’on classe aujourd’hui dans la catégorie des « productions de Hollywood ». Comme nous pourrions l’observer dans la tirade adressée directement au public par l’acteur qui joue le choeur, dans le prologue du Roi Henry V de Shakespeare, celui-ci n’entend créer aucune illusion. Au contraire, le principe de la scène exprimé dans les tragédies classiques est le principe socratique de vérité, tel que Platon fut le premier à le définir explicitement et rigoureusement dans ses dialogues.

J’explique la différence.

L’art de l’illusion, ou « magie », consiste à jouer un tour aux sens, dans le seul but immédiat de donner aux sens l’impression que les choses sont autres que ce qu’elles sont. On le voit dans le sensationnalisme banal, bon marché, illustré entre autre par la « science fiction » hollywoodienne, ou encore par certaines campagnes récentes des candidats présidentiels favoris.

A l’opposé de cela, le théâtre classique reproduit la poésie classique et les épopées homériques en façonnant une image de ce que le public va reconnaître être les facteurs efficients, mais intangibles aux sens en tant que tels, qui déterminent la véritable issue des événements présentés. Pour ce faire, le dramaturge et les acteurs se fient aux méthodes dont découle cette capacité, afin de reconstruire l’image de tels facteurs sur une scène qui n’est érigée que dans l’esprit de chaque membre du public, ce sans l’aide d’un quelconque tour correspondant à la définition de l’illusion.

Le choeur appelle les spectateurs à utiliser leur imagination, et j’expliquerai un peu plus loin ce qu’il faut comprendre par le mot « imagination ». La pièce ne tente aucunement d’attirer les spectateurs dans le monde de l’illusion.

Le choeur les avertit explicitement de ne pas se laisser entraîner, par la vision ou l’ouïe, dans l’illusion. Shakespeare ne fait pas semblant de mettre en scène des événements réels, comme le ferait un illusionniste. Il utilise la scène pour focaliser l’attention du public sur ce qui se passe dans la tête des personnages, et dans leurs interactions, personnsages tirés tirés de la vie réelle, hors scène, à laquelle la pièce se réfère.

Cette méthode, implicite dans les propos du choeur aux spectateurs, vient de l’« allégorie de la caverne » de Platon. Lorsque ce point sera clair pour vous, vous aurez surmonté le principal obstacle vous empêchant de comprendre ce que suscite ou non en vous telle ou telle représentation théâtrale. Cette explication trouve son origine, non dans les cours de critique littéraire, mais dans la réalité de la science physique.

Comme le sait tout adulte cultivé, ce qui différencie la relation entre l’homme et la nature de celle reliant toute autre espèce inférieure à la nature réside dans la capacité, propre à l’esprit humain, de découvrir des principes physiques universels vérifiables. A travers ces découvertes et les technologies qui en découlent, l’esprit humain est capable de provoquer une augmentation qualitative et volontaire du « potentiel écologique ». C’est la caractéristique essentielle de toute l’espèce humaine, aucune espèce animale ne peut le faire.

Ceci dit, abordons le fond du problème. Demandez-vous si vous pouvez voir avec les yeux un principe physique universel. Pouvez-vous penser qu’un tel principe puisse être, d’une manière ou d’une autre, un objet des sens ?

Par découverte vérifiée d’un principe physique universel, nous entendons quelque chose qu’on ne peut voir, entendre, sentir ou toucher avec les organes des sens, mais une idée telle que Platon la définit - à travers laquelle l’homme peut accroître de manière mesurable son pouvoir d’exister dans l’univers et de le maîtriser. Ainsi, de tels principes causent, de manière physiquement efficiente, des changements tangibles, incontestés, dans notre relation à la nature. Si ces changements sont des effets mesurables et doivent donc être considérés comme des réalités « dures et tangibles », leurs causes efficientes, les principes eux-mêmes, ces idées, ne sont pas des objets qui, en soi, peuvent être détectés directement par les sens.

Voilà le point principal de l’allégorie de la caverne de Platon. C’est sur cette conception des idées que doivent reposer toute composition et toute représentation de tragédie classique, pour qu’elle ait l’effet recherché sur le public. Le but de ce rapport est de vous montrer que ce même principe de composition et d’interprétation d’une tragédie classique doit être à la base de la façon dont vous organisez votre esprit pour discuter non seulement d’une découverte de principe physique universel, mais aussi de toute question politique sérieuse avec un interlocuteur quelconque, même s’il s’agit d’une brève rencontre au coin de la rue.

Maintenant, je vais d’abord présenter les étapes à suivre pour accomplir une découverte vérifiable de principe physique universel, avant de vous montrer comment ce même principe de pensée scientifique régit la relation entre le drame classique et le public.

Le principe que je vous présente, encore une fois, est celui de la « géométrie de position » ; c’est la seule façon dont on peut faire une telle découverte. Une fois les preuves examinées dans le cas de la découverte de principes physiques universels, nous examinerons d’autres types de principes universels qui sont générés, sous forme d’idées vérifiées et vérifiables, par le même genre d’activité mentale et de discussions permettant la découverte et la communication de principes physiques universels vérifiés.

En focalisant votre attention sur les principes de travail mental qui sont indispensables à la fois pour le progrès scientifique et pour surmonter les faiblesses de certaines cultures, notre but pratique est de démontrer la méthode qui, comme le montre l’histoire, est indispensable pour corriger les pires erreurs dans notre monde.

 Hamlet

Le célèbre soliloque de l’Acte III. A considérer du point de vue de la négation.

Hamlet :

Etre ou ne pas être. C’est la question.
Est-il plus noble pour une âme de souffrir
Les flèches et les coups d’une atroce fortune,
Ou de prendre les armes contre une mer de troubles
Et de leur faire front, et d’y mettre fin ? Mourir, dormir,
Rien de plus ; oh, penser qu’un sommeil peut finir
La souffrance du coeur et les mille blessures
Qui sont le lot de la chair ; oui, c’est un dénouement
Ardemment désirable ! mourir, dormir,
Dormir, rêver peut-être. Ah, c’est l’obstacle !
Car l’anxiété des rêves qui viendront
Dans ce sommeil des morts, quand nous aurons
Repoussé loin de nous le tumulte de vivre,
Est là pour retenir, c’est la pensée
Qui fait que le malheur a si longue vie.
Qui en effet supporterait le fouet du siècle,
L’injure du tyran, les mépris de l’orgueil,
L’angoisse dans l’amour bafoué, la lente loi
Et la morgue des gens en place, rebuffades
Que le mérite doit souffrir des êtres vils,
Alors qu’il peut se délivrer lui-même
D’un simple coup de poignard ? Qui voudrait ces fardeaux,
Et gémir et suer sous l’épuisante vie,
Si la terreur de quelque chose après la mort,
Ce pays inconnu dont nul voyageur
N’a repassé la frontière, ne troublait
Notre dessein, nous faisant préférer
Les maux que nous avons à d’autres obscurs.
Ainsi la réflexion fait de nous des lâches,
Les natives couleurs de la décision
S’affaiblissent dans l’ombre de la pensée,
Et des projets d’une haute volée
Sur cette idée se brisent et viennent perdre
Leur nom même d’action...

LaRouche : « Pour vous aider à le découvrir, je vais vous donner un conseil. Allez à la scène finale de la pièce et mettez cette alternative en contraste avec les paroles de Fortinbras : la proposition de reproduire aussitôt la tragédie avant de prendre toute autre mesure » :

Horatio :

(...) Ordonnez que ces corps
Soient hissés à la vue de tous sur une estrade,
Et laissez-moi apprendre au monde ignorant
Comment ceci s’est produit. Je parlerai
D’actes lascifs, sanglants, contre nature,
De jugements et meurtres de hasard,
Des morts que provoqua une ruse obligée,
Et, dans ce dénouement, d’intrigues maladroites
Retombées sur leurs inventeurs. Oui, je puis tout vous dire,
Toute la vérité.

Fortinbras :

Hâtons-nous de l’entendre,
Et appelons à la partager les plus nobles.
Pour moi, avec chagrin j’embrasse ma fortune :
J’ai des droits jamais oubliés sur ce royaume,
Cette occasion m’incite à les faire valoir.

Horatio :

De celà aussi j’aurai à parler, au nom
D’un homme dont la voix en entraînera d’autres.
Mais profitons du désarroi et faisons vite,
De peur que des complots ou des méprises
Ne viennent ajouter à nos malheur.

Fortinbras :

Que quatre capitaines
Portent comme un soldat Hamlet sur l’estrade (...)

 2. Qu’est-ce que les idées ?

Le sujet sur lequel nous devons maintenant nous concentrer est la relation fonctionnelle entre le drame classique représenté sur scène et l’esprit du spectateur. Lorsque ce lien apparaîtra clairement, on peut espérer que le lecteur reconnaîtra que la relation entre son interlocuteur et lui, lorsqu’ils s’engagent dans l’art de la conversation véridique sur tout sujet sérieux, même au coin de la rue, est une reproduction du même type de situation créée entre le drame et le public.

En élaborant ce rapport, j’en viendrai à montrer que la personne discutant au coin de cette rue endosse le rôle de dramaturge ou d’acteur et que, pendant ce temps, son interlocuteur joue le rôle du spectateur. Si l’autre répond de la façon voulue, la conversation qui suit peut, espère-t-on, embrayer sur l’amorce d’une reproduction, dans la vie réelle, du principe des dialogues socratiques de Platon.

Ce type de relation entre individus discutant de ce que j’ai décrit comme des idées, des idées platoniques, et des faits pertinents, est la méthode de discours indispensable pour arriver aux formes d’accord qu’on peut considérer comme véridiques. C’est dans ce sens spécifique que nous pouvons parler de la vérité comme de la qualité naturellement la plus spécifique aux formes d’art classiques. Certes, la science physique exige aussi de la véracité, mais d’une qualité qui relève de relations sociales. Cette qualité de véracité commune à la connaissance scientifique se réalise à travers les mêmes processus sociaux qui constituent le sujet même des formes d’art classiques.

La véracité est une qualité d’idées, telle que la méthode socratique de Platon démontre la réalité des idées. En matière d’art de gouverner, l’autorité de l’art classique vient de ce qu’il est le moyen le plus approprié de juger de la véracité relative des idées qu’une nation ou une culture décide d’adopter pour gouverner ses affaires.

En dehors du domaine des idées ainsi définies, il n’y a pas de véracité. Toute interprétation littérale de simples impressions sensuelles en tant que telles, est, par définition, une illusion, une tromperie, donc un mensonge. La question de la véracité ne relève pas du domaine des sens, elle réside entièrement dans les limites de la valeur que nous donnons aux idées ; c’est ainsi que l’allégorie de la caverne de Platon fait la distinction entre l’illusion trompeuse des ombres projetées sur le mur d’une caverne et les êtres et les actions faussement représentés par toute interprétation littérale de ces ombres que nous appelons les certitudes sensuelles.

Une fois reconnue l’équivalence entre le théâtre classique et les modes ordinaires de discussion intellectuelle sérieuse, je m’attends à ce que le lecteur admette que nous considérions, comme le fait Friedrich Schiller, le théâtre classique comme un moyen d’apprendre au public à discuter de sujets importants dans la vie quotidienne. Nous devons maintenant instaurer ce type d’attitude et de pratique parmi la population, comme méthode de délibération à laquelle doivent se fier de plus en plus les citoyens de notre république pour choisir les idées et les politiques par lesquelles cette république s’auto-gouvernera.

A ce propos, l’essentiel de l’argument pertinent que je dois maintenant résumer pour vous est disponible aussi, dans un contexte quelque peu différent, dans un rapport publié dans l’Executive Intelligence Review du 10 novembre 2000, sous le titre « The Lesson of the Cole Incident » (pages 43 à 48) (...).

Mon but ici est d’identifier un principe, qu’on appelle quelquefois Analysis situs ou « géométrie de position », qui constitue la base commune de toute découverte scientifique et de la relation entre la tragédie classique représentée sur scène et l’esprit du spectateur. L’objectif de cette explication est de vous faire voir comment s’exerce réellement l’art compétent de la politique - art presque perdu aujourd’hui. Ainsi, vous verrez que c’est quelque chose que vous, citoyen, pouvez maîtriser, sans devoir fournir un effort démesuré, aidé en cela par l’habitude que vous aurez acquise de pratiquer le dialogue adéquate avec vos amis et connaissances.

On peut aborder plus aisément ce sujet en évoquant l’insanité caractéristique de tout enseignement qui accepte, à tort, l’approche conventionnelle de la géométrie dite euclidienne comme un critère de véracité.

Le mensonge spécifique qui s’abrite derrière la foi aveugle en une telle géométrie est la supposition, basée sur des perceptions sensuelles toujours trompeuses, que l’espace en trois directions (devant-derrière, haut-bas, gauche-droite) est simplement étendu à l’infini et que le temps, de même, s’étend simplement dans le sens futur-passé. Ce mensonge s’exprime dans la notion selon laquelle les relations de la matière, dans l’espace et dans le temps, sont à définir, au niveau élémentaire, par l’action à distance, vue frauduleuse associée à Galilée, Descartes et Newton.

Le système enseigné dans nos salles de classe sous le nom de « géométrie euclidienne » exprimait ces grandes illusions de témoignage infantile par les sens. Concernant donc l’espace, le temps et la matière, il s’efforçait de donner une forme et une interprétation aristotéliennes aux définitions, aux axiomes et aux postulats. On a affirmé, à tort, que les suppositions que je viens de décrire grossièrement étaient le point de départ pour décrire et interpréter la réalité physique apparente appréhendée par nos sens. C’est ce qu’on peut appeler la « mentalité de la tour d’ivoire », qui pollue encore aujourd’hui l’enseignement couramment accepté de la physique mathématique, ainsi que les convictions des étudiants crédules dans ce domaine.

C’est sur ce point que le fondateur de l’astrophysique moderne, Johannes Kepler, a démontré l’incompétence intrinsèque des méthodes précédemment utilisées dans l’astronomie par Claude Ptolémée, Copernic et Tycho Brahe, ainsi que, plus tard, par Galilée. Deux découvertes datant pour l’essentiel du début du XVIIème siècle illustrent un point de la plus haute importance pour comprendre comment fonctionne la relation entre théâtre classique et public.

Le premier exemple est la façon dont Kepler fit remonter les preuves de la forme elliptique de l’orbite de Mars jusqu’à définir l’existence d’une légitimité universelle de l’organisation de l’ensemble du système solaire (5). Le deuxième est la démonstration, par le grand Fermat, des éléments montrant que le moindre temps, plutôt que la plus courte distance, est le principe efficient régissant la propagation de la lumière (6).

Dans ces deux cas, la méthode employée était typique de la plupart des démonstrations dites cruciales d’un principe scientifique. C’est vers les implications de cette méthode de démonstration que je vous demande de tourner votre attention, par rapport au drame classique.

Ces découvertes ont été définies, dans un premier temps, en montrant que l’interprétation des phénomènes observés menait à une absurdité évidente, tant qu’on tentait de les représenter selon la méthode que la physique mathématique élémentaire généralement acceptée imposait comme nécessaire.

Imaginez le cas suivant : l’énoncé mathématique « A » est une représentation à la fois véridique des éléments empiriques apparents et ne contredisant pas des schémas mathématiques euclidiens. Comparez cela au cas où le même jeu d’éléments empiriques mène à un deuxième énoncé, « B », de la même forme aussi, qui est tout à fait en contradiction avec les conclusions à tirer de l’énoncé « A ». Comme les deux sont cohérents avec le système, mais impliquent des résultats violant ce système, la conjonction des deux énoncés crée une condition qui constitue la négation du système dont tous deux sont ostensiblement dérivés. En d’autres termes, nous avons un paradoxe ontologique. Désormais, j’emploierai le mot négation uniquement dans ce sens du terme.

En situant les éléments supplémentaires concernant la forme elliptique de l’orbite martienne, Kepler a reconnu que cela menait à des contradictions dans l’interprétation antérieure des éléments empiriques. Ces contradictions l’ont avisé de la nécessité d’aller au-delà de la tentative d’expliquer les orbites en reliant simplement les points représentant des positions observées, et de rechercher un principe physique en dehors des suppositions de la géométrie euclidienne. Il est aujourd’hui évident que Kepler avait raison et que tous ceux défendant la vue empirique communément acceptée, faisaient fausse route.

Le même type d’approche a été adopté par Fermat pour démontrer que la réfraction de la lumière obéit à un principe de « moindre temps », et non de « distance la plus courte ». La poursuite de cette recherche par Huyghens, Leibniz et autres a mené aux hyper-géométries relativistes modernes de Carl Gauss et de Bernhard Riemann, desquelles est exclu tout jeu euclidien ou « tour-d’ivoirien » de définitions, axiomes et postulats et seules sont acceptées, comme Riemann fut le premier à le spécifier, des découvertes vérifiées expérimentalement ; ce sont elles qui ont l’autorité auparavant attribuée, à tort, aux axiomes a priori arbitraires.

On peut montrer de manière concluante que cette méthode de la science physique moderne est anticipée dans l’oeuvre de Platon, entre autres. Elle est aussi inhérente à la méthode scientifique expérimentale moderne telle que la créèrent, au milieu du XVème siècle, le cardinal Nicolas de Cuse et certains de ses élèves comme Léonard de Vinci. Kepler, par exemple, s’appuya explicitement et largement sur ces aspects du travail de Cuse, de Léonard et de Platon pour découvrir et développer l’astrophysique moderne. Cependant, c’est à partir de la crise qui éclata dans la science physique des XVIIème et XVIIIème siècles, crise déclenchée par l’introduction de l’oeuvre de Kepler, que l’essentiel de la science physique moderne s’est développé.

Entre les formes grecques anciennes de tragédie classique et le développement accompli par Marlowe, Shakespeare, Lessing et Schiller, se place une distinction qui appartient à la période critique ayant éclaté au XVIème siècle, suite à la révolution intellectuelle déclenchée pendant la Renaissance du XVème siècle. L’art classique moderne et la science moderne, sous la forme spécifique qu’ils ont adoptée, ont cette histoire commune ainsi que des caractéristiques communes tout aussi distinctes.

Cette référence aux questions scientifiques est introduite ici dans le but limité de montrer comment les mêmes principes de découverte sont la caractéristique essentiellement déterminante des formes d’art classique en général et de la relation entre la tragédie classique et le public en particulier.

Le trait commun entre la science et l’art sur lequel nous devons nous pencher se situe dans les implications de la notion de « géométrie de position ». Pour cerner cette relation entre la science et l’art, j’aborderai le cas de la composition musicale classique qui, comme je le montrerai, est basée précisément sur les principes qui lient le drame classique à l’esprit du spectateur.

 L’art de la fugue

Dans son Art de la fugue, le fondateur de la méthode de composition classique moderne, Jean-Sébastien Bach, présente une série ordonnée d’exercices pédagogiques qui, en fait, résument le processus de développement qu’on peut concrètement retracer dans son oeuvre jusqu’à la fin de sa vie, en 1750. Le principe présenté là est identifiable de manière différente dans son Offrande musicale (7). C’est en l’étudiant intensivement, apparemment à partir d’environ 1782, que Wolfgang Mozart fut amené à combiner ce qu’il avait appris de Josef Haydn (8) et de Bach, pour accomplir la révolution dans la méthode de composition polyphonique classique qu’on appelle, entre autres, le Motivführung (motif générateur), qu’allaient appliquer Haydn dans ses oeuvres tardives, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann et Brahms.

Ce principe, identifié explicitement par Bach dans L’art de la fugue, reflète directement la méthode employée par Kepler et Fermat dans le travail mentionné. Ainsi, pour composer ce genre de musique classique ou pour produire le même niveau qualitatif de chant à partir d’une telle idée musicale, il faut suivre la démarche suivante.

Enoncez un intervalle ou une série d’intervalles de trois notes dans un ordonnancement bien tempéré de la gamme musicale, dans laquelle le do correspondra virtuellement à 256 hertz. Ensuite, ajoutez un énoncé complémentaire, invertissant en partie l’ordre de la série d’intervalles du premier énoncé. Faites-le de telle façon qu’en première approximation, chaque énoncé est dérivé de la même clef, mais que la juxtaposition mène inévitablement, à travers le développement, à une série de quasi dissonances du type associé à la notion d’intervalles lydiens. L’Offrande musicale de Bach en est un exemple type. La récapitulation par Mozart de cette oeuvre de Bach dans sa Fantaisie pour piano (K. 475), identifie sommairement l’avance révolutionnaire de Mozart qui servit de précédent à toute composition ultérieure sur le modèle du motif directeur.

Ceci fait écho aux exemples de la conception déjà mentionnée de Kepler et de Fermat. Générer de cette façon une dissonance musicale produit un effet dont la forme et l’implication sont identiques aux cas des paradoxes posés par Kepler et Fermat dans le domaine de la science physique. En termes musicaux, les inversions créées afin de produire cet effet prennent la forme de dissonances parce que, à condition d’être résolues au cours de la composition, elles créent des clefs de nature transcendantale, allant au-delà du domaine des vingt-quatre clefs, majeures et mineures, de la même façon que des principes physiques universels nouvellement découverts se situent au-delà, et au-dessus, des confins du système axiomatique dans lequel on introduit ces paradoxes.

En ce sens, des juxtapositions paradoxales comme celles générées par l’inversion contrapuntique en musique constituent la négation du système dans lequel on les introduit, tout comme les découvertes de Kepler et de Fermat constituent une négation du système de postulats dans lequel elles sont introduites. C’est uniquement dans ce sens que j’emploie le terme négation, qui signifie un paradoxe nous obligeant à rechercher la réalité dans des principes qui existent en dehors d’un système donné de postulats de type axiomatique. Un tel paradoxe constitue la négation du système.

Maintenant, considérons le célèbre soliloque de Hamlet, à l’Acte 3, du point de vue de la négation. L’énoncé et son inversion, c’est « être » suivi de « ou ne pas être ». Ecoutez quelqu’un réciter ce soliloque, même un acteur bien connu, puis expliquez, exactement, à votre voisin pourquoi cet acteur ne sait pas de quoi il parle !

Lisez ce soliloque. Découvrez la façon dont l’acteur Shakespeare aurait joué le Hamlet et déclamé ce texte. Pour vous aider à le découvrir, je vais vous donner un conseil. Allez à la scène finale de la pièce et mettez cette alternative en contraste avec les paroles de Fortinbras : la proposition de reproduire aussitôt la tragédie avant de prendre toute autre mesure (voir encadré).

Pour faciliter la comparaison, voyez le dialogue sur les principes de droit entre Socrate, Thrasymaque et Glaucon dans la République de Platon (9). Là, l’utilisation par Socrate du même principe d’agape que l’on retrouve dans la Lettre aux Corinthiens I,13 de saint Paul, offre un point de vue supérieur à partir duquel la négation posée dans le dialogue entre Socrate, Thrasymaque et Glaucon est surmontée par la découverte d’un principe supérieur approprié. Par contre, dans le Hamlet de Shakespeare, c’est la négation que constitue la folie de Hamlet, reflétée dans son intention déclarée de se condamner lui-même ainsi que le royaume du Danemark par son refus d’abandonner sa conduite bravache habituelle de « macho », qui est le principe supérieur que le public en vient à reconnaître.

Dans une composition classique accomplie, comme dans la conclusion du quatrième Lied des Quatre Lieder sérieux de Brahms, c’est sa façon de traiter la notion d’agape qui est le sujet d’une solution supérieure. C’est typique des mises en musique de poèmes par Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, etc.

Nous venons donc de toucher à l’essence du sujet de la tragédie classique moderne. Mais il y a un second principe à examiner, sans lequel on ne pourrait ni comprendre ni exercer avec compétence l’art de la composition et de l’interprétation musicale, poétique ou dramatique classiques. Cela devient clair si l’on considère la fonction de la musicalité dans la composition de ce poème sans mots, ou de ce « chant sans mots », qui conditionne la compréhension des plus grands écrits poétiques, comme le faisait valoir Schiller auprès d’un Goethe rechignant à reconnaître dans la poésie le niveau supérieur de musicalité, tel qu’il s’exprime dans les compositions chantées de Mozart, Beethoven, Schubert et, plus tard, implicitement, chez Schumann et Brahms.

 Chants sans mots

Les gens relativement incultes, qui n’ont pas encore acquis un sens développé de l’art, commettent souvent l’erreur de supposer que la signification d’un poème classique se trouve avant tout et originellement, dans le texte littéral du poème. Malheureusement, les personnes ainsi mal avisées tendent à réciter la poésie de manière terriblement rebutante, laide et, souvent, grandiloquente.

A ce sujet, j’ai trouvé des plus utiles certains commentaires du célèbre baryton Dietrich Fischer-Dieskau, autrefois jeune collaborateur occasionnel du célèbre chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler et qui a été accueilli par certains, y compris moi-même, au début des années 50, comme successeur présumé de Heinrich Schlusnus. Il s’agit de remarques qu’il a faites au cours d’une émission récente au sujet du langage, de la musique et de la poésie, auxquelles j’attache une énorme importance à cause du point que je viens d’exposer (10). Il est à souhaiter que les meilleurs artistes musicaux d’aujourd’hui, surtout les chanteurs classiques, leur accordent autant d’attention. Cette même qualité d’interprétation est évidente dans le travail, en particulier dans le répertoire allemand, d’une amie récemment décédée, Gertrude Pitzinger (11). Il serait profitable pour l’art en particulier, et pour l’humanité en général, de poursuivre les recherches dans cette voie.

Comme je vais le montrer, la question de la musicalité d’un poème classique - principe qui, contrairement aux maniérismes répugnants de feu Sir Lawrence Olivier, doit guider et le dramaturge et l’artiste interprète - est essentielle pour reconnaître la manière dont une interprétation accomplie de Shakespeare, par exemple, pénètre dans la région la plus profonde et la plus intime des pouvoirs cognitifs et des passions de l’esprit du spectateur. Elle constitue aussi la clé permettant de reconnaître le principe sous-jacent à la composition des plus grandes oeuvres instrumentales et à la relation entre les chanteurs et le choeur de voix instrumentales dans les compositions musicales en général.

Revenons aux observations que j’ai faites concernant le principe d’inversion dans des compositions de Bach et de Mozart.

L’une des règles d’un développement beau et durable de la voix chantée humaine est l’observance des doubles critères, en fait interdépendants, établis d’une part par l’école florentine (bel canto) du développement de la voix chantée humaine, et par l’ensemble strictement bien-tempéré des orbites (tonalités) (keplériennes) de la voix chantée, défini par la méthode de contrepoint polyphonique de J.S. Bach. Bien que les meilleurs chanteurs doivent cultiver leurs dons naturels, ces dons représentent non seulement une prédisposition de l’appareil de la voix chantée et parlée, mais aussi - même si on l’oublie souvent - des qualités innées des processus mentaux humains, surtout les attributs de la cognition.

Il faut partir de ces considérations pour exprimer et faire comprendre aux auditeurs les principes des formes classiques de composition poétique.

La conséquence de ces considérations en rapport le plus direct avec le sujet de ce rapport, est la suivante.

Dans le cas du chant classique, comme dans la composition d’un poème classique, nous sommes confrontés à deux formes distinctes d’ordonnancements musicaux. D’abord, celui déterminé par la vocalisation spécifique bel canto de la poésie elle-même. L’autre, celui défini suivant les principes de composition dictés par le motif générateur contrapuntique bien-tempéré.

Pour ce qui est du premier, cela veut dire que dans chaque langue ou variante dialectale, on associe une intonation relative distincte à la distinction entre une voyelle et une autre. A cela vient s’ajouter l’impact des consonnes, etc. En récitant un poème de façon littérale, les orateurs cultivés - dont, il faut bien l’admettre, notre système d’éducation est très avare - auront tendance à suivre la ligne musicale de la prosodie naturelle de la langue ou du dialecte, c’est-à-dire son expression musicale apparemment naturelle. Ce qui signifie que le poème est récité par la personne compétente comme s’il s’agissait d’une partition musicale.

Telle était approximativement l’opinion exprimée par Goethe, à propos de la mise en musique de ses poèmes, et par son allié, le compositeur Reichardt. La mise en musique de ces poèmes par Reichardt illustre le point de vue de Goethe en la matière. Schiller n’était pas du même avis, pas plus que Wolfgang Mozart, Beethoven ou Franz Schubert. Les différences entre le travail de Reichardt sur les poèmes de Goethe, d’une part, et celui de Mozart, Beethoven et Schubert de l’autre, illustrent bien le problème.

Pour le dire simplement, la manière dont Schiller aborde la musicalité de la poésie classique est la bonne. Son argument contre Goethe et Reichardt est démontré de manière élégante, en pratique, dans les Lieder de Mozart, Beethoven et Schubert, et plus tard, de Schumann et Brahms. Dans ces exemples, c’est le point de vue de la polyphonie contrapuntique bien-tempérée de Bach qui domine la lecture musicale de la prosodie. La différence au niveau du résultat, c’est que cette dernière approche produit une oeuvre dans le mode du motif générateur bien-tempéré.

La différence imposée par l’application de l’idée contrapuntique à la lecture prosodique relativement naïve du poème, c’est que les départs musicaux d’une lecture simplement prosodique de la ligne poétique ne doivent jamais être arbitrairement imposées selon l’opinion des déclamateurs ou des chanteurs, ils doivent avoir une raison légitime. En art, rien ne doit être arbitraire, jamais, contrairement aux romantiques qui privilégient des caprices irrationnels, arbitraires, dont la seule prétention artistique est la présomption suivant laquelle ce qui est irrationnel, comme les oeuvres de Richard Wagner, est profondément mystérieux, et donc incroyablement artistique, si ce n’est sexy... Il doit y avoir une nécessité gouvernante, comme il y en a en science. Ce principe de raison gouvernant doit être assumé par le rôle sous-jacent du développement contrapuntique, lui-même dérivé de l’étincelle du motif générateur bien-tempéré.

Voir ainsi le défi que pose la mise en musique de la poésie nous oblige à reconnaître, le plus clairement possible, le noyau de la méthode par laquelle les plus nobles compositions et interprétations de la tragédie classique, comme celles de Shakespeare et de Schiller, communiquent au public une passion cognitive incomparable.

Ceci nous amène au niveau le plus élevé de l’art de la politique, alors que notre attention est concentrée sur la façon dont une tragédie classique bien interprétée génère un certain état d’esprit chez les membres les plus sensibles du public. Cet effet est du même ordre que celui produit sur un public musicalement cultivé par un Lied classique bien interprété ou, par exemple, par une aria de Verdi, comme le fameux monologue de Simon Boccanegra, ou l’aria du marquis de Posa sur le point de mourir dans Don Carlos, ou encore le soliloque haineux de Iago, que Verdi rajouta à son Otello de Shakespeare. Les meilleurs chanteurs aiment ces parties du répertoire, parce qu’une interprétation appropriée leur permet de toucher profondément l’esprit de chaque auditeur individuellement. Le public aime ce genre d’interprétation et il la considère, pour cette raison, comme belle. Voilà la considération décisive - la musicalité obtenue à travers le motif générateur - qui détermine l’interprétation efficace d’une grande tragédie classique.

Mon intention ici est de vous amener, lecteur, à développer, de manière cohérente avec ce principe, au moins les rudiments de cette capacité de pénétrer dans l’esprit de vos interlocuteurs au cours d’une conversation. C’est la qualité qui, comme vous devez le reconnaître, sous-tend la composition des dialogues de Platon. C’est le principe exprimé en pratique par les plus grands poètes et, encore une fois, par les tragédies classiques de Shakespeare et de Schiller.

La beauté classique n’est pas un objet à regarder avec admiration, ou peut-être avec envie. Elle est une relation entre personnes, une relation entre les processus cognitifs de l’artiste et ceux du public. C’est uniquement à travers les modes d’art classique que l’humanité a développés qu’une telle communication se réalise avec efficience.

Cet art ne descend jamais dans la banalité des simples distractions. Il possède une qualité spirituelle sacrée, qui exprime la nature des processus cognitifs humains par laquelle ils célèbrent et imposent cette loi qui fait que chaque homme et chaque femme est à l’image du Créateur de l’univers. C’est là que réside l’autorité morale supérieure de la grande composition artistique et de son interprétation. C’est là que se trouve la source de l’autorité morale qui nous présente, comme le dit Shelley, les poètes comme les véritables législateurs de l’humanité. C’est là que réside le pouvoir de la composition artistique classique dont l’autorité sociale n’est égalée par nulle autre forme de communication.

Ceci dit, tournons-nous vers ce qu’on peut appeler les mécanismes permettant à la tragédie classique de toucher profondément les processus cognitifs de l’esprit du public. Comment le conflit apparent entre les deux notions de musicalité, celle de la prosodie et celle du bien-tempéré, va-t-il être résolu ?

 Comment composer un poème

A ce point, je dois avouer que j’ai composé de la poésie classique, il y a plusieurs décennies de cela. C’était un produit passable, mais ce terrible Zeitgeist, dont l’étreinte satanique prétendait gouverner mon époque, interdisait de troubler la complaisance envers les coutumes courantes. Je me consolais avec l’idée que j’en avais fait suffisamment pour comprendre les rudiments d’une telle composition et acquérir une certaine perspicacité essentielle qui allait contribuer, plus tard, aux découvertes que j’ai réalisées dans la science de l’économie physique. Riche de cette expérience, ainsi que de ma perspicacité d’apprenti vis-à-vis de quelques grandes compositions classiques, je vous présente maintenant un résumé fiable de la méthode par laquelle on compose un morceau moderne de poésie classique. Bien entendu, il s’agit d’une approximation, mais qui est exacte et précise pour ce qui est des principes les plus élémentaires en jeu.

Pour composer un poème classique, on doit d’abord écarter, pendant un certain temps, la question du texte et se concentrer entièrement sur les principes les plus élémentaires du contrepoint bachien.

A ce propos, supposons que vous ayez développé un esprit musical fertile, dans le sens où vos pensées sont hantées par une abondance prolifique d’idées musicales du type que j’ai mentionné avant - énoncé et inversion - comme on en trouve dans le contrepoint susceptible de mener à une composition au motif générateur. C’est à partir d’une masse d’éléments musicaux stéréotypés qu’un vrai poète, comme John Keats pour la langue anglaise, va choisir une idée musicale qui a, d’après lui, une relation ingénieuse potentielle avec la musicalité d’un fragment donné de texte prosodique.

Si le poète a saisi la leçon qu’impliquent mes références à la musicalité poétique de Schiller, Mozart, etc., alors l’idée contrapuntique ainsi choisie sert de force motrice pour l’élaboration et la résolution de l’élément prosodique en question. Ce principe est illustré, par exemple, par Das Veilchen de Mozart ou par les modifications d’un poème de Goethe qu’on peut trouver dans les compositions musicales de Mozart, Beethoven et Schubert, et dans les différents Lieder de Schumann et Brahms. On découvre un lien fascinant et fructueux en comparant la mise en musique des poèmes de Heine par Schubert et par Schumann.

Guidé par ce genre de partenariat entre contrepoint et prosodie, un bon poète, qu’il soit suffisamment conscient ou non de ce lien, se trouvera transporté, comme sur les vagues de l’empyrée, à la pleine exposition de l’idée-germe de sa composition, qui se développera pour devenir un poème complet satisfaisant. Pour comprendre ceci avec efficacité, il suffit de considérer le rôle d’une série d’intervalles lydiens dans une brève composition comme le Ave Verum Corpus de Mozart, ou son Abendempfindung antérieur. En effet, la composition est entraînée, par l’énergie et la passion du processus contrapuntique, vers son objectif qui est l’achèvement d’une seule idée parfaitement cohérente. Et l’expression de cette idée n’exige ni plus ni moins que ce qui a été composé et interprété.

Jusqu’ici, j’ai décrit les formalités les plus essentielles de la question. Maintenant, passons au coeur du sujet. Quel effet tout cela produit-il dans l’esprit d’un auditeur ?

Pour comprendre cela, il faut sans doute plus qu’une simple familiarité avec la forme classique de chant, mais en y travaillant, le principe en question peut être invoqué d’une manière empirique. Lorsqu’on pense aux chants ayant la forme du motif générateur classique, l’idée de « chants sans mots » s’impose d’une manière et à un niveau plus qu’étonnants, stupéfiants. Sans mots, une telle musique, comme toute pièce composée selon le motif générateur classique, représente une idée distincte - une idée sans mots. Par conséquent, il semble au moins aussi sensé de mettre des mots en musique que de mettre de la musique sur les mots. Tout instrumentiste classique vraiment doué reconnaît aisément la qualité spécifique de ce qui se trouve entre les notes, c’est cette qualité qui guide l’interprète réellement artiste et condamne les autres, même s’ils possèdent une bonne technique.

Parvenir à interpréter ainsi « entre les notes » devrait être considéré comme une forme de preuve empirique, montrant que les qualités de l’esprit du compositeur et de l’interprète qui font que la composition peut pénétrer jusqu’àl’âme virtuelle de l’esprit de l’auditeur, atteignent leur but précisément à cause de la résonnance entre les aspects des processus créateurs et cognitifs des deux parties.

Ceci devrait nous suggérer - et on peut le montrer de manière concluante - que la musicalité à la base d’une composition selon le motif générateur, ainsi que la prosodie utilisée en poésie et dans de grandes tragédies classiques - sont des qualités essentielles ou, en d’autres termes, indispensables, du pouvoir de la cognition humaine individuelle.

En ce sens et à ce niveau, la personne insensible aux modes classiques de composition et d’interprétation de la poésie, de la musique en général et de la tragédie, est un inculte émotionnel et cognitif, qui n’a pas suffisamment développé la capacité autrement naturelle, innée, de penser et de communiquer de manière cognitive et pas seulement déductive. Les nuances de ces principes de musicalité sont inextricablement liées à l’art de l’ironie, surtout à la métaphore. Sans un certain développement de cet aspect des pouvoirs cognitifs, l’individu n’aurait pas la capacité de trouver la solution à un paradoxe qui semble insoluble, comme celui posé dans le soliloque de Hamlet. C’est justement pour cette raison qu’un peuple entier, une nation entière, voire une culture entière, peut se condamner à une catastrophe auto-infligée.

L’objectif des dirigeants d’une société doit donc être d’éveiller et d’interpeller les qualités cognitives de l’esprit de chacun, au sein desquelles la musicalité pourra faire naître la passion nécessaire à la découverte de solutions cognitives à des paradoxes. Pour éclaircir ce point, nous devons retourner à la géométrie de position.

 Conclure sur les idées

Les idées dans l’art classique ont la même géométrie que celles à l’origine de la découverte vérifiée d’un principe physique universel. Comme l’illustre le cas de l’idée élémentaire d’un énoncé et de son inversion contrapuntique bien tempéré, les idées ne germent dans l’esprit humain qu’à travers des formes socratiques de négation.

Soulignons que le type d’idée issue de la négation n’existe pas dans les éléments explicites des parties respectives de la proposition paradoxale. Il existe, apparemment, uniquement dans l’espace entre les deux, dans la discontinuité que détermine le caractère contradictoire de la proposition. L’idée se présente comme une solution adéquate, existant en dehors de l’un ou l’autre des éléments conjoints, au paradoxe posé par la proposition. La découverte d’un principe physique universel, vérifié de manière empirique, est l’archétype des solutions à de telles formes de paradoxe. Répétons que toutes les idées artistiques sont exactement de la même forme que la découverte d’un principe physique universel expérimentalement vérifié.

Ainsi, la proposition paradoxale que j’ai faite dans le premier paragraphe de ce rapport est typique de la manière dont un écrivain ou un orateur cherche à briser les formalités, pour s’adresser aux processus cognitifs de l’esprit de son interlocuteur. On a raison de rire avec le sénateur Eugene McCarthy au sujet de ses lectures de poésie. On n’a pas raison de rire du fait que Lincoln lisait des passages de Shakespeare aux membres de son gouvernement. Il est donc ridicule de déprécier le rôle de l’art classique dans le façonnement de l’histoire. Pourquoi en est-il ainsi ? Ceci pose un paradoxe. Quelle en est la réponse ?

Le but de toute communication sérieuse, même d’un échange au coin d’une rue, est d’activer les processus cognitifs de la personne à qui l’on s’adresse. Ce n’est qu’en provoquant ces processus cognitifs que les paradoxes réels, rencontrés au cours de la vie réelle, peuvent être transformés, par un savoir généré par la cognition, en solutions à ces problèmes. Il n’existe aucune autre sorte de solution aux véritables paradoxes de la vie réelle.

La fonction de la tragédie classique est de capturer, dès le premier instant, l’attention du public en présentant une situation paradoxale, une forme théâtrale de géométrie de position qui n’admette aucune solution découvrable, hormis la génération d’une forme cognitive de découverte dans l’esprit du spectateur.

Si cet appel au spectateur rencontre un écho, le drame se déroulera alors sur la scène de l’imagination du spectateur. L’objectif consiste à éviter l’erreur potentiellement fatale de l’empiriste ou du matérialiste qui mésinterprète les ombres projetées sur le mur de la caverne de Platon. Le problème ainsi défini par le théâtre, c’est la nécessité de faire en sorte que l’esprit du spectateur s’écarte de toute interprétation littérale de la scène physique en tant que telle - les murs de la caverne - pour voir, avec l’oeil de l’esprit, les personnages et les actions à l’origine des images projetées sur le mur de cette caverne qu’est la scène.

Une fois que l’esprit du spectateur a accepté ce déplacement du drame, qui quitte la scène des murs de la caverne pour gagner celle des processus cognitifs et imaginatifs de son esprit, alors commence l’interprétation d’une oeuvre d’art classique.

Mais ceci n’est pas suffisant en soi pour produire l’effet voulu. Dans un tel domaine, des solutions déductives en tant que telles n’existent pas. On doit y mettre de la passion. Et c’est la musicalité du drame qui fournit le médium indispensable de la passion. Dans ce but, le théâtre classique moderne doit apprendre à chanter. Il doit d’abord mettre l’emphase sur les principes de la prosodie classique. Afin de parachever les effets du motif générateur, il doit conditionner sa musicalité en l’éduquant dans l’art du motif générateur classique.

Dans ces conditions, ce que vous pensez dire, et la manière dont vous le dites, peuvent ne pas correspondre. Cela devrait être source d’inquiétude. Vous devriez donc rafraîchir votre âme aux sources de la poésie et du chant classiques, afin que votre esprit devienne plus harmonieux et plus habitué à communiquer dans le mode que les formes d’art classiques vous offrent comme exemple. A cet effet, il y a une précieuse leçon à tirer, pour les citoyens et autres résidants des Etats-Unis, notamment les victimes des politiques désastreuses de ces trente-cinq dernières années, entre autres de la forme cultivée du negro-spiritual.

Notes

1. La « Proclamation de saint Thomas More comme patron des responsables de gouvernement et des hommes politiques », a été annoncée le 31 octobre par le pape Jean-Paul II. (Retour au texte)

2. Le Richard III de Shakespeare repose sur un récit du tournant de l’histoire anglaise représenté par ce roi, fourni par le gardien de Thomas More. C’est à travers l’oeuvre de More lui-même que Shakespeare acquit des connaissances de cette période. (Retour au texte)

3. Opéra inspiré de l’emprisonnement et de la libération du marquis de Lafayette, incarcéré à Olmütz par le chancelier austro-hongrois von Kaunitz, sur ordre du Premier ministre britannique Pitt (le Pizzaro de Beethoven). (Retour au texte)

4. Autrement dit, la dangereuse coutume irrationnelle qu’on appelle, en allemand, suivant les termes kantiens et hégéliens, Weltgeist, Zeitgeist et Volksgeist. (Retour au texte)

5. Tennenbaum, Director et al. « How Gauss Determined the Orbit of Ceres », Fidelio, été 1998, Fusion 74-77. (Retour au texte)

6. Cf. deux lettres dans lesquelles Pierre Fermat annonçait (en 1662) sa découverte selon laquelle la lumière se propage toujours suivant le principe du moindre temps. Les lettres, adressées à de la Chambre, se trouvent dans les Oeuvres de Fermat, Tome II, p. 354 et p. 457. (Retour au texte)

7. Voir l’EIR, 23 juin 2000, pour des présentations sur ce principe de Bach. (Retour au texte)

8. Comparez les « Quatuors russes » de Haydn, opus 33, aux « Quatuors de Haydn » de Mozart, K. 387, 421,428, 458, 464 et 465. Voir Lyndon LaRouche, « La révolution mozartienne », Nouvelle Solidarité des 20 mars et 12 avril 1996. (Retour au texte)

9. Dans La République de Platon, Livre I. (Retour au texte)

10. Les remarques de Fischer-Dieskau ont été diffusées à la télévision allemande et française au cours d’un documentaire intitulé Dietrich Fischer-Dieskau : La voix de l’âme. Zum 70. Geburtstag. [Fischer-Dieskau a notamment soulevé le lien indispensable entre langage et musique, ainsi que l’importance primordiale de l’idée dans toute interprétation de Lieder.] (Retour au texte)

11. Son interprétation du cycle Frauenliebe de Schumann et des Vier Ernste Gesänge de Brahms sont deux exemples remarquables. (Retour au texte)

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