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Qui est Friedrich Schiller et pourquoi l’étudie-t-on en 2005 ?

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En cette année, le monde commémore le 200ème anniversaire de la mort de Friedrich Schiller, le « poète de la liberté », dramaturge et l’un des plus grands esprits philosophiques de tous les temps. A cette occasion, Helga Zepp-LaRouche, la fondatrice de l’Institut Schiller (fondé en 1985), nous rappelle l’importance d’étudier son œuvre à la source et de rejeter les interprétations perverses de certains metteurs en scène « modernes ».

« Le plus beau cœur qui ait jamais vécu et souffert en Allemagne. (...) Il écrivit pour les grandes idées de la Révolution, il démolit les Bastilles intellectuelles, il oeuvra à construire le temple de la liberté et ce fut ce très grand temple qui devait embrasser toutes les nations, comme dans une seule communauté fraternelle. » Voilà ce qu’écrivait Henri Heine à propos de Friedrich Schiller, et combien il avait raison !

« Tous les hommes seront frères », l’Ode à la Joie - l’enthousiasme éternellement jeune de Schiller gagne aujourd’hui encore tout lecteur ouvert d’esprit et le guide en dehors du monde étroit de l’expérience sensuelle vers le monde visionnaire d’une humanité belle. Et c’est bien ainsi, car c’est cela qui fait le plus défaut à notre époque décadente.

Il existe effectivement un nombre non négligeable de personnes qui n’arrivent pas à comprendre l’idéal de Schiller, ni son attrait aujourd’hui : depuis l’intellectuel perverti par Adorno jusqu’au soixante-huitard vieillissant qui n’est jamais sorti émotionnellement de la contre-culture de sa jeunesse prolongée, en passant par le metteur en scène du Regietheater [1], qui se croit obligé d’inclure dans chaque représentation une scène de copulation, et jusqu’aux victimes de ces intellectuels, à savoir les pauvres élèves à qui Schiller est étranger car ni leurs parents, ni leurs enseignants n’y ont jamais compris quoi que ce soit et qu’en conséquence, leur vocabulaire ne dépasse pas celui de Britney Spears.

Rien, absolument rien chez Schiller n’est « ringard » ou « poussiéreux ». Encore aujourd’hui, l’image de l’homme présentée par Schiller est la plus noble jamais conçue par un poète ou philosophe germanophone. Il était et reste le meilleur psychologue, car il avait une idée élevée de l’être humain et savait très bien ce qui empêche l’homme de réaliser son potentiel, ce qui l’empêche de devenir une « belle âme ». Et parce qu’il alliait l’art poétique et la philosophie dans un nouveau genre plus élevé, comme l’observait à juste titre Guillaume de Humboldt, il possédait une « clé infaillible pour accéder au plus profond de l’âme humaine ». Plus que tout autre, il était à même de hisser les êtres humains au-dessus du « cercle étroit de la vie bourgeoise » et de les mettre devant les « grandes querelles » de l’humanité.

Ce que disait Carlo Schmidt à l’occasion du 200ème anniversaire de la naissance de Schiller reste tout aussi juste et même plus urgent aujourd’hui : ne nous demandons pas ce que Schiller « peut encore nous dire », mais comment il nous jugerait, nous, aujourd’hui. On n’a pas besoin d’une nouvelle interprétation ni d’une définition moderne de Schiller, ce sont plutôt ses critiques qui doivent se laisser mesurer à son aune. Et à cette aune, la grande majorité de ses critiques et des metteurs en scène qui ont monté l’œuvre de Schiller ces dernières décennies sont des nains.

Deux cents ans après la mort de Schiller, l’Allemagne se trouve dans une situation catastrophique. L’économie est en chute libre et, avec 5,4 millions de chômeurs officiels et plus de 9 millions en réalité, le tissu social de l’Etat se désintègre. Les institutions supranationales exercent des pressions intenses sur le gouvernement pour qu’il démantèle l’Etat social, tel qu’il s’est développé depuis les réformes de Bismarck et tel qu’il est consacré dans l’article 20 de la Loi fondamentale. Toutes les institutions considérées par les citoyens comme acquises et durables se trouvent à divers degrés affaiblies - le socle de la République semble vaciller.

Même s’il y a de nombreuses causes à cette crise existentielle - et certaines n’ont pas leur origine en Allemagne - la raison plus profonde de notre incapacité à réagir de manière adéquate à ces menaces et à y trouver des solutions, réside dans le fait que nous nous sommes coupés presque entièrement de nos racines et de nos meilleures traditions culturelles. Pour preuve, il suffit de lire le début d’un article de Jens Jensen dans le supplément spécial du Zeit consacré à l’année Schiller.

Il estime qu’« il est facile de trouver Schiller poussiéreux », avec son langage ambitieux et altier, « ses généralités vides de sens » sur la beauté, la liberté et la raison, ses flots de paroles sur « les espoirs dissipés de la grâce et la dignité, et l’éducation de l’homme. Il est facile d’extraire des passages entiers de ses écrits qui ne nous disent rien aujourd’hui, ou encore moins. "Il faut qu’une noble ardeur s’allume en nous à la vue de ce riche héritage de vérité, de moralité, de liberté, que nous avons reçu de nos ancêtres et qu’à notre tour nous devons transmettre, richement augmenté, à nos descendants, y ajoutant chacun notre part". » Cette dernière citation de Schiller est tirée de Qu’est-ce que l’histoire universelle et pourquoi l’étudie-t-on ?

On pourrait avoir pitié de ce pauvre M. Jensen à qui la beauté, la liberté et la raison « ne disent rien », qui n’a aucun d’espoir de grâce et de dignité, qui n’a manifestement pas reçu cet héritage de vérité et de moralité de nos ancêtres et qui ne pense pas pouvoir contribuer au développement de la société humaine. On pourrait dire qu’il correspond à l’image de cette « plante rabougrie » utilisée par Schiller pour décrire les hommes dont la sensibilité est sous-développée. On pourrait aussi ironiser à son égard qu’il trompette son état pitoyable au monde entier, au lieu, comme dirait Heine, de cacher ses « pattes palmées ». M. Jensen reconnaît néanmoins, on peut le dire à sa décharge, que Schiller avait anticipé et continue de participer à tous les grands débats de notre temps, des droits de l’homme jusqu’au libre-arbitre. Mais M. Jensen est en quelque sorte un représentant typique de l’esprit du temps, car effectivement, la beauté, la liberté, la raison et la vérité ne signifient rien pour bon nombre de nos contemporains. Et c’est justement là le problème.

C’est par phases successives que notre société s’est éloignée des idées fondamentales de la tradition humaniste platonicienne, vieille de plus de 2000 ans, par exemple l’idée selon laquelle il existe, à l’aide de la raison socratique, une vérité connaissable. A l’époque des classiques de Weimar, cette tradition connut un point culminant, avant tout dans l’œuvre de Schiller qui sut si bien vêtir de beauté poétique les pensées platoniciennes. Mais déjà, les romantiques, au plus tard les « romantiques politiques » strictement contrôlés par la Restauration, dont le principal théoricien était le fasciste Joseph de Maistre, lancèrent une attaque systématique contre l’idée de l’antiquité grecque sur l’unité du bien, du vrai et du beau. La deuxième attaque essentielle fut livrée par Nietzsche, qui haïssait Platon, Schiller et Beethoven et insistait sur les périodes de l’histoire où régnait non pas la raison socratique, mais l’irrationalité dionysiaque. Plus tard, les nazis essayèrent d’abord de pervertir Schiller pour servir leurs propres fins, avant de craindre que le Guillaume Tell, en particulier, ne soit interprété comme un appel à l’assassinat du tyran ; Hitler interdit ce « drame de la liberté » le 3 juin 1941, dans une circulaire secrète de Martin Bormann.

 La guerre culturelle dans l’après-guerre

Toutefois, après la Deuxième Guerre mondiale, une attaque plus systématique fut menée contre la tradition des classiques, à travers l’intervention conjointe du Congrès pour la liberté culturelle (CLC) et des représentants de l’Ecole de Francfort qui conseillaient les puissances occupantes. Le CLC fut une vaste opération des précurseurs des néo-conservateurs américains actuels. Sous prétexte d’endiguer l’influence de l’Union soviétique dans la vie culturelle américaine et européenne, il s’efforçait en réalité de détruire les bases axiomatiques de la pensée populaire qui avait permis à Franklin Roosevelt de mettre en œuvre sa politique de New Deal et de Bretton Woods, soit une politique orientée vers l’intérêt général.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, Theodor Adorno, Max Horkeimer et d’autres représentants de l’Ecole de Francfort travaillaient à l’Institut de recherches sociales de l’université de Columbia (New York) sur le projet de la « personnalité autoritaire » ; ils définirent des critères permettant, selon eux, de reconnaître si telle ou telle personne était prédisposée à adopter ou à promouvoir un système autoritaire comme le national socialisme ou le communisme. Ces critères comprenaient l’affirmation, considérée comme fascisante en elle-même, selon laquelle la vérité est connaissable. Ainsi, d’un seul coup, ils jetèrent par la fenêtre toute la méthode socratique de recherche de la vérité.

En 1950, Adorno et Horkheimer furent rappelés en Allemagne pour épauler le haut commissaire John McCloy, un précurseur direct des néo-conservateurs actuels, dans la « dénazification » du système d’éducation et des institutions culturelles allemandes. Adorno commença à transposer dans la réalité sa conviction selon laquelle il faudrait dissoudre complètement les structures de la société aux Etats-Unis et en Europe si on voulait extirper une fois pour toutes les impulsions autoritaires de la population. Pour cela, il fallait éliminer la beauté sous toutes ses formes et propager à la place une culture de masse primitive qui conduise, au bout d’un certain temps, à la décadence intellectuelle de la population.

En tant que principal représentant de la « théorie critique » qui remet tout et chacun en question, Theodor Adorno pensait que « l’idée de progrès » dans l’histoire, suivant laquelle l’humanité peut graduellement se rapprocher de la raison, était non seulement fausse, mais extrêmement dangereuse. Pour lui, toutes les théories sociales et toutes les périodes historiques qui commencent par réclamer la libération de l’homme afin de l’affranchir des chaînes de la nature, aboutissent à une domination totale. Il affirme que toute idée de développement au nom de la raison est inévitablement condamnée à l’échec. Autrement dit, il pense que la simple tentative d’éduquer les gens à la raison, relève déjà d’une intention fascisante.

On ne s’étonnera donc pas qu’il ait voué une haine particulière à Friedrich Schiller, dont l’ensemble de l’œuvre avait pour objectif de libérer l’homme de la prison de son existence sensible pour l’élever au niveau de la raison, lui et ses émotions. Ainsi il estimait que le style de Schiller « rappelait celui d’un jeune homme qui vient d’en bas et, gêné, commence à écrire dans la bonne société pour se faire entendre ». Il accuse Schiller d’imiter le style français, en usage au café du commerce ! « Le petit bourgeois se donne de l’importance, s’identifiant au pouvoir qu’il ne possède pas, et surenchérit avec arrogance jusqu’à l’esprit absolu et l’horreur absolue ». Au fin fond de « l’humaniste, comme sa propre âme, tempête le tyran emprisonné qui, comme fasciste, transformerait le monde en prison. »

L’humanisme serait-il donc le précurseur du fascisme ? Voilà ce que prétend Adorno. Par conséquent, selon lui, le sublime doit rester exclu de la sphère du politique, sinon, il mènerait soit à la terreur, soit au fascisme.
Le « combat culturel » d’Adorno contre la tradition humaniste, la musique classique et Schiller n’était qu’un aspect de la vaste et fort coûteuse opération de propagande à laquelle collaborèrent la CIA, le département d’Etat, le CLC et l’Ecole de Francfort. Pendant les années de la Guerre froide, jusqu’à l’éclatement en 1967 d’un grand scandale autour de la nature de cette opération, il n’y avait pratiquement aucun concert, aucun événement culturel de quelque type que ce soit, auquel ne fût mêlé le CLC ou son argent.

 La laideur du Regietheater

Faute de tenir compte de ce contexte, il est impossible de comprendre la situation culturelle actuelle de l’Allemagne. Car cela fait très longtemps, en effet, peut-être trente ou quarante ans, qu’une pièce de Schiller n’a été interprétée de manière authentique en Allemagne. On n’a eu droit qu’à des représentations de Regietheater, dans lesquelles on offrait ce que Schiller qualifiait d’« affecté » ; c’est-à-dire que ce sont les opinions personnelles du metteur en scène, du conseiller scénique et parfois des acteurs, qui dictent l’« interprétation ». En outre, depuis les réformes scolaires de Willy Brandt en 1970, les idées sur l’éducation d’un Humboldt, et donc les classiques, ont été pratiquement bannies des écoles. On comprend donc pourquoi deux générations d’Allemands ont de grosses difficultés conceptuelles à comprendre Schiller.

Même si les drames de Schiller figuraient souvent au programme, ce n’était plus du Schiller, mais une interprétation « brechtienne » étrangère à l’original ou une déformation consciente de type Adorno ou encore de simples « innovations » que chaque metteur en scène se croyait permis d’ajouter au gré de sa fantaisie. L’un décidait de supprimer le cinquième acte de Guillaume Tell, un autre le quatrième, le suivant ne voulait pas des scènes de foule dans Wallenstein, et donc de son contexte historique spécifique. Ainsi, on rendait les représentations tellement méconnaissables qu’on n’aurait jamais soupçonné qu’on assistait à une pièce de Schiller si le titre ne figurait pas dans le programme.

A quelques exceptions près, on n’avait que le Regietheater. Depuis le milieu des années 60, c’est avant tout, mais pas seulement, Hans Günther Heyme (dont le père était une sorte de commissaire culturel pour le compte des Américains) qui recherche constamment de nouveaux moyens de déformer les pièces de Schiller. Il ne cache pas son mépris pour toute fidélité à l’œuvre originale : « Suivant l’exemple d’Adorno, nous avons l’obligation de trouver une meilleure fidélité. Et cette obligation implique (...) que l’on ne doit plus jouer les anciennes pièces littéralement, mais dans le sens contraire. Les jouer tel quel voudrait dire ne plus les prendre au sérieux pour le monde d’aujourd’hui. (...) Je veux dire qu’il s’agit de retravailler les textes à neuf mais avec une responsabilité envers la création de ces textes. (...) Concernant le texte même, la versification, le rythme, la poésie fondamentale, on ne devrait pas les changer. Mais il ne fait aucun doute que l’on doit souvent modifier la dramaturgie scénique afin de rendre la pièce importante pour nous, en fin de compte pour la sauver pour nous. »

Un exemple de son sauvetage fut la représentation de Guillaume Tell à Wiesbaden en 1965 : le peuple suisse ressemblait à une foule fascisante brutale (toujours selon la devise d’Adorno : l’humanisme engendre le fascisme), Tell était présenté comme un lâche meurtrier tout affairé à tendre une embuscade et, cerise sur le gâteau, le serment de Rütli fut prononcé avec une mélodie de fond rappelant un chant nazi.

Le critique de théâtre Peter Iden commenta ainsi cette représentation : « La représentation de Schiller par Heyme, surtout son "Tell", marque une grande date, si ce n’est une coupure dans l’histoire du théâtre allemand. Coupure, car là, une nouvelle forme d’interprétation classique fut lancée. Jusque-là, nous avions encore affaire à une acceptation des formes remontant aux années 30. Puis le jeune Heyme est arrivé et l’a entièrement brisée. » A l’époque, avant que s’installe le changement de paradigmes associé aux « soixante-huitards », le choc fut violent. Ainsi, un certain Rühle écrivait dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung, s’adressant à Heyme : « Si vous faites cela encore une fois, je ferai mon possible pour que vous ne fassiez plus de théâtre. » Ce qu’il a fait n’a malheureusement pas suffi à stopper d’autres représentations semblables de pièces de Schiller. Heyme, Zadek, Steiner et d’autres continuèrent de transformer Schiller à leur manière et, comme le dit Heyme, de « se dégager de cette sauce brune [fasciste] qui s’était répandue ».

La coupure, dont parlait Peter Iden, n’était qu’un aspect d’un changement de paradigme bien plus vaste aux Etats-Unis et en Europe, lancé par la génération de Mai 68, dont les mentors provenaient de l’Ecole de Francfort. Ce changement s’insérait dans la transformation systématique de la société de production, associée à Roosevelt, Adenauer et de Gaulle, en société de consommation et de spéculation. Dans le domaine économique, ce changement de paradigmes allait mener quelques années plus tard à la dissolution du système de Bretton Woods et à l’introduction de taux de change flottants. C’est alors que fut lancée l’économie des bulles spéculatives qui arrive aujourd’hui au bout du rouleau. Sur le plan culturel, ce changement s’est traduit par une attaque massive contre les valeurs de l’humanisme chrétien et de la culture classique.

C’était aussi à cette époque que les « happenings » de Hans Neuenfels à Trèves firent la une des journaux, provoquant son renvoi du théâtre de Trèves. Neuenfels s’en souvient dans un entretien avec Niels Negendank : « C’était une époque qui cherchait à former son opinion - même à Trèves. Les jeunes ne se retrouvaient pas dans les lois de la prospérité bien établies. (...) Et nous nous disions : Nous devons faire quelque chose de complètement différent. Nous avons alors fait marcher nos fantaisies. Nous en sommes arrivés à cette idée de faire un happening avec des baignoires, de la musique, de la poésie lyrique et des textes de la Beat Generation, et tout ça. Il fallait de la publicité. Chacun devait écrire un tract. (...) Je me suis ensuite installé sur le marché à Trèves et j’ai distribué le tract. Les gens l’ont lu. On voyait à leur réaction qu’ils étaient assez décontenancés. Certains étaient très clairs et disaient : Que voulez-vous dire quand vous écrivez, "Vous aussi, anciens nazis, êtes chaleureusement bienvenus" ? Que signifie, "Aidez-nous à démolir la cathédrale de Trèves" ? »

Même si ce fut une innovation à l’époque (pas si profonde que cela, toutefois), de telles « fantaisies », étalées depuis quarante ans, à quelques variations près, par Pierre et Paul, ont perdu de leur fraîcheur. Neuenfels lui-même le reconnaissait dans une interview récente. Dans une présentation en mars 2002, il revenait sur sa relation avec la culture classique. « Le monde sacré que nous associons à l’idée classique (...) provient de l’illusion secrètement affectionnée selon laquelle il doit exister, quelque part dans le moment présent, quelque chose qui est distinct de la vie réelle - des valeurs indiscutables, intangibles, qui nous séparent calmement et froidement du chaos, de la banalité, du hasard. Beaucoup pensent que c’est beau. (...) »

De toute évidence, Neuenfels ne voit pas les choses de cette façon. Il traite les œuvres classiques comme s’il s’agissait d’un riche bazar où chacun se sert à son gré : « Les classiques nous présentent une matière à thèmes et à formes infinie, toujours utilisable, toujours accessible. La prétendue obligation est là, irritante, oppressante, nous attirant à la prendre d’assaut, avec des gains et des pertes des deux côtés. C’est attirant. C’est de bonne guerre. Là, nous avons tous une chance. » Les classiques sont donc un libre-service où chacun choisit ce qu’il veut.

Nous vivons en Allemagne dans une république plus ou moins démocratique où les gens sont libres de faire ce qu’ils veulent. Mais comme, de toute évidence, ils ne comprennent rien aux classiques, on se demande bien pourquoi ces gens n’écrivent pas leurs propres œuvres. Autrement dit, pourquoi les fans du Regietheater ne se ruent-ils pas sur des œuvres comme Stuttgart ou le voyage à Naples de Neuenfels ? Peut-être parce que ces pièces ne sont pas « toujours utilisables, toujours accessibles », qu’elles s’épuisent après une première lecture ou une première interprétation, pour laisser place aux bâillements. Dans ce cas, ils devraient travailler à devenir de meilleurs auteurs, mais en évitant de « prendre d’assaut » Schiller et les classiques.

Peu après sa tentative de massacrer Guillaume Tell à Wiesbaden, Hans-Günther Heyme voulut faire de même avec Wallenstein en 1969 à Cologne. D’abord, il réduisit la trilogie, dont la présentation demande deux soirées, à trois heures et demie. Dans cette falsification délibérée de Schiller, il ignora les instructions explicites de l’auteur concernant la personnalité de Wallenstein, mettant arbitrairement en avant un seul aspect de son caractère, totalement hors de contexte.

Schiller employa une méthode magistrale pour refléter toute la complexité du conflit entre Wallenstein et la cour de Vienne, en le présentant à travers le regard des soldats dans Le camp de Wallenstein, la première pièce de la trilogie, et ceci prépare en quelque sorte la scène pour l’action dramatique à venir. Heyme détruit complètement cet effet dans sa version, en intercalant ici ou là de brèves scènes du Camp dans le déroulement ultérieur de l’intrigue. D’autres scènes ont été taillées dans le vif et certains passages ont été récités par un autre personnage que celui prévu dans la pièce originale, si bien que le caractère des personnages était évacué pour ne laisser qu’une « soupe sonore ».

Depuis la production de Heymer, cette idée de ne pas présenter le camp de Wallenstein dans son contexte historique spécifique de la Guerre de Trente ans - et de ne pas le situer à Nuremberg - a été reprise plusieurs fois et de différentes façons. Lors d’une représentation à Mannheim, il y a quelques années, les soldats étaient vêtus d’uniformes datant de toutes les guerres imaginables, de la Wehrmacht allemande aux GI’s du Vietnam, et, à l’instar de la version de Heyme, ils affrontaient directement l’auditoire, comme une horde sauvage. Mais ce n’est tout simplement pas Schiller ! Car celui-ci explique assez clairement dans son prologue pourquoi il commence par montrer l’action dans le camp : « Son camp peut seul expliquer son attentat. Pardonnez donc au poète s’il ne vous entraîne pas tout d’une fois, d’un pas rapide, au dénouement de l’action, s’il ose dérouler à vos yeux, dans une suite de tableaux, ce grand sujet. » (traduction d’Adolphe Regnier)

Pour Schiller, donc, il est important de comprendre le « camp » pour comprendre les actions de Wallenstein. Mais Heyme se permet de lui enlever son unité et de le disperser par morceaux tout au long de l’intrigue. Et quand il supprime carrément le rôle de la duchesse Terzky et met certaines de ses paroles dans la bouche de Wallenstein, on a affaire à une falsification délibérée du caractère de Wallenstein. Car Wallenstein n’était pas simplement un général froid et assoiffé de pouvoir, qui, de plus, échoua. Et ce n’est pas de l’« interprétation » de ma part.

 Elève de l’histoire

On peut se demander pourquoi Schiller a écrit essentiellement des drames historiques. Pourquoi s’intéressait-il tant à l’histoire et y puisait-il de la matière pour ces tragédies ? Parce que, pour lui, ces deux éléments, l’histoire et le drame, offrent au simple lecteur ou spectateur, noyé dans ses soucis quotidiens, une voie lui permettant de s’élever au-dessus de sa petitesse en affrontant les « grands sujets de l’humanité ». Toute sa vie, Schiller s’est efforcé de répondre à la question, devenue brûlante après l’échec de la Révolution française : comment se fait-il que dans un « grand moment de l’histoire », un « petit peuple » soit incapable de saisir l’occasion pour améliorer sa situation politique ? Pour lui, le théâtre devait contribuer à « l’éducation morale de l’homme et de la nation », comme il l’écrivait dans son essai Le théâtre comme institution morale. Il devait promouvoir le « bonheur général », et Schiller définissait ce terme de « bonheur » dans le sens leibnizien, tel qu’il figure dans la Déclaration d’Indépendance américaine.

Schiller décrit ainsi la mission et la fonction du théâtre : « Le théâtre est le canal commun par lequel la lumière de la sagesse va, découlant de la meilleure part de la société, celle qui pense, se répandre de là, en rayons plus doux, à travers tout l’Etat. Par là, des idées plus justes, des maximes plus saines, des sentiments plus épurés, s’insinuent dans toutes les veines de la population ; le brouillard de la barbarie, de la sombre superstition se dissipe, la nuit cède à la lumière victorieuse. » (Adolphe Regnier)

Or, lorsque le message que le poète tente de transmettre est perverti en son contraire, comme cela se passe le plus souvent avec le Regietheater, alors l’effet ennoblissant du théâtre disparaît et l’auditoire s’en trouve, au contraire, avili.

Chez Schiller, d’innombrables passages expriment son objectif ultime et unique. Dans ses Lettres sur l’éducation esthétique, il exprime très clairement sa conviction selon laquelle toute amélioration dans la sphère politique découle de l’ennoblissement de l’individu et que ceci est la tâche spécifique de l’art. Dans sa préface de La fiancée de Messine, intitulée « De l’utilisation du chœur dans la tragédie », il explique :

« Tout art est consacré à la joie, et il n’est point de tâche plus haute et plus sérieuse que celle de rendre les hommes heureux. (...) Tout homme, il est vrai, demande aux arts de l’imagination de le délivrer de façon ou d’autre des bornes du réel. (...) Mais l’art véritable n’a pas uniquement en vue un jeu passager ; il se propose sérieusement, non pas seulement de transporter l’homme, pour un moment, dans un rêve de liberté, mais de l’affranchir réellement et en effet, et cela, en éveillant, exerçant et développant en lui une force propre à écarter, à placer dans un lointain objectif, ce monde sensible qui, sans cela, ne pèse sur nous que comme une substance brute, et nous accable comme une puissance aveugle ; une force propre à changer ce monde en une œuvre de notre esprit, et à gouverner, par les idées, la création matérielle. » (Adolphe Regnier)

Eveiller chez le spectateur cette force, voilà le principal souci de Schiller. Dans le Prologue de sa trilogie de Wallenstein, prononcé à l’occasion de la réouverture du Théâtre de Weimar en octobre 1978, et qui contient en fait des directives de mise en scène, il parle de la hauteur d’esprit qui doit s’exprimer dans cette salle rajeunie et éveille chez le public « des émotions solennelles », encourageant la disposition mentale qui est la précondition du sublime. L’objectif des événements devant se dérouler sur scène est d’élever le public : « Un grand modèle éveille l’émulation et donne au jugement de nouvelles lois. »

Non seulement le public est appelé à s’élever, mais l’acteur aussi doit respecter les exigences ; malgré son art passager, il doit « remplir toute entière, l’heure qui est à lui ».

« Car celui qui satisfait les meilleurs esprits de son temps a vécu pour tous les temps. La nouvelle ère qui s’ouvre aujourd’hui, sur cette scène, pour l’art de Thalie, enhardit aussi le poète à quitter les sentiers battus, à vous transporter, du cercle étroit de la vie bourgeoise, sur un théâtre plus élevé, qui ne soit pas indigne de cette sublime époque où s’agitent nos efforts, notre espoir. Car un grand sujet peut seul remuer les profondeurs de l’humanité ; dans un cercle étroit, l’esprit se rétrécit ; l’homme grandit quand son but s’élève.

« Et maintenant, au terme sérieux de ce siècle, où la réalité même devient poésie, où nous voyons de puissantes natures lutter, sous nos yeux, pour un prix important ; où l’on combat pour les grands sujets de l’humanité, la domination et la liberté : maintenant, l’art aussi, sur le théâtre, où il évoque des ombres, peut tenter un vol plus haut ; il le doit même, sous peine d’être éclipsé par le théâtre de la vie. »

Avec ces lignes, Schiller ne laisse aucun doute sur ses intentions : le « prix important », le « grand sujet » de l’humanité n’est rien moins que la lutte pour sa liberté, et les événements sur scène ne doivent en aucun cas sombrer en dessous du niveau de l’histoire telle qu’elle se présentait en 1798. Il qualifie cette époque de « sublime » ; il s’agit de conduire l’auditoire hors des limites de la vie quotidienne, vers les « grands sujets » qui poussent les hommes à se développer conformément à leurs plus grands objectifs. Ce sont des directives de mise en scène on ne peut plus explicites.

Il n’est donc pas surprenant que Schiller ait été connu dans le monde entier comme le « Poète de la liberté », car pour lui, la liberté humaine - extérieure, mais surtout intérieure - est une valeur humaine inaliénable. Dans ses Lettres sur l’éducation esthétique, il écrit que la construction de la véritable liberté politique est la plus grande de toutes les œuvres d’art. Il définit la beauté comme étant « la liberté dans le domaine du phénomène », un état où l’objet correspond totalement à sa propre légitimité inhérente, sans contrainte extérieure. Sa critique essentielle de l’impératif catégorique de Kant fut que celui-ci blessait son sens de la liberté, car, suivant Kant, pour être moral, l’individu doit supprimer de force ses émotions contradictoires. Par contre, Schiller met en avant sa notion de l’« âme belle » où coïncident liberté et nécessité, passion et devoir.

Dans son essai Du sublime, Schiller élabore la signification de cette idée pour l’histoire mondiale :

« La liberté, avec toutes ses contradictions dans l’ordre moral, avec tous ses maux dans l’ordre physique, est pour les nobles âmes un spectacle infiniment plus intéressant que le bien-être et le bon ordre sans la liberté, qu’une société réglée comme un troupeau, où les moutons suivent docilement le berger, qu’une machine où la volonté autonome se réduit au rôle officieux d’un rouage de montre. Cette régularité fait de l’homme un simple produit, un simple citoyen de la nature, produit plus ingénieux, citoyen plus favorisé que les autres, et c’est tout ; la liberté fait de lui le citoyen d’un monde meilleur, où il a part au gouvernement d’une société dans laquelle il est infiniment plus honorable d’occuper la dernière place que de tenir le premier rang dans l’ordre physique.

« C’est de ce point de vue, et de ce point de vue seul, que l’histoire est pour moi un objet sublime. Le monde, en tant qu’objet historique, n’est au fond que le conflit des forces de la nature, soit les unes avec les autres, soit avec la liberté de l’homme ; et l’histoire n’est que la relation de ces luttes et de leur issue. »

 Le Wallenstein

Voilà précisément de quoi il retourne dans Wallenstein ; toute mise en scène qui élimine ce facteur principal, en présentant Wallenstein seulement comme un officier froid et assoiffé de pouvoir, fait disparaître l’idée première de Schiller, l’aspect sublime de l’histoire qui est pointé ici : la lutte pour la liberté humaine qui, en l’occurrence, est inséparablement liée à la possibilité de mettre fin à la guerre et de parvenir à la paix. Schiller écrit dans le prologue : « Obscurcie par la haine et la faveur des partis, l’image de son caractère nous apparaît incertaine, dans l’histoire, mais l’art doit maintenant le rapprocher, sous des traits humains, de vos yeux, et aussi de vos cœurs. »

Si une mise en scène ne parvient pas à rapprocher Wallenstein du cœur du spectateur, elle sera un échec. Pour quelle raison Schiller a-t-il imaginé un Wallenstein au caractère complexe, créant l’espace pour un homme dont les intentions pourraient même susciter en nous une certaine sympathie ?

Comme on le sait, Schiller a fait des recherches extensives sur la Guerre de Trente ans, dont il publia les résultats en cinq volumes. Il visita Eger et d’autres sites historiques et s’immergea dans des questions de stratégie militaire, avant d’écrire son Wallenstein. Au cours de ses recherches, il changera considérablement son image du Friedländer (Wallenstein). Au début de son Histoire de la Guerre de Trente ans, il décrit Wallenstein comme un seigneur de guerre aux ambitions sans limites et rude, obsédé par le désir de se venger de l’Empereur qui l’a renvoyé. Il veut détruire l’empire des Habsbourg et accaparer le pouvoir impérial, mais pour mener à bien ce plan, il doit reprendre le commandement de l’armée. Par conséquent, il entreprend toutes sortes de coups d’échec apparemment contradictoires, allant même jusqu’à encourager l’avance de l’armée de Gustave Adolphe afin d’exercer une si grande pression sur l’Empereur que celui-ci se sent obligé de remettre Wallenstein à la tête de son armée. Schiller décrit ensuite les différentes batailles militaires, les tentatives de conspiration de Wallenstein et les contre-conspirations lancées par la Cour de Vienne.

A la fin de son quatrième livre, cependant, Schiller écrit un passage exprimant un nouveau jugement : « Ce fut ainsi que Wallenstein termina, à l’âge de cinquante ans, son active et brillante carrière. L’ambition l’avait élevé au sommet des grandeurs ; l’ambition aussi causa sa perte. Malgré les taches qui ternissent l’éclat de sa gloire, il excite l’admiration et jamais aucun grand homme n’eût été plus digne de respect et de vénération, s’il avait su modérer son orgueil. Parmi les principaux traits de son caractère, la justice, la fermeté et la valeur se dessinent en dimensions colossales ; mais on y chercherait en vain les douces vertus qui embellissent le héros et font aimer le maître. » (Traduction : Mme de Carlowitz)

Schiller ajoute soudainement une autre dimension aux événements, qui jette une autre lumière sur tout ce qu’il avait écrit jusqu’à présent :
« Sa haute raison et son esprit éclairé l’élevaient au-dessus des préjugés religieux de son siècle, et les jésuites ne lui pardonnèrent jamais d’avoir deviné le principe sur lequel ils fondaient la durée de leur puissance. (...) Des intrigues de moines préparèrent l’arrêt de Ratisbonne qui lui enleva le commandement de l’armée ; c’est à la suite d’intrigues de moines qu’il fut assassiné à Eger. Il est même probable que des intrigues de moines lui firent perdre la confiance de ses contemporains et l’estime de la postérité. Notre respect pour la justice nous force d’avouer que de tous les historiens de son époque qui nous ont laissé des renseignements sur lui, aucun n’était entièrement indépendant ; on peut donc douter de l’exactitude rigoureuse de leurs récits et de la justesse de leurs jugements. Rien ne prouve positivement sa trahison et ses projets sur la couronne de Bohème. Toutes les accusations à ce sujet ne s’appuient que sur de fortes présomptions, des apparences et des probabilités. Personne jusqu’ici n’a pu trouver des documents qui expliquent le secret motif de sa conduite avec la clarté et l’authenticité que demandent les vérités historiques. Parmi tous les actes de sa vie privée, il n’en est pas un qui ne soit susceptible d’une interprétation favorable. Ses démarches les plus équivoques peuvent s’expliquer par le désir de terminer une guerre désastreuse (...).

« Rien ne nous autorise à le regarder comme ayant été légalement reconnu coupable de haute trahison. Si, poussé au désespoir par une condamnation non méritée, il finit par devenir réellement coupable, cette condamnation n’en était pas moins injuste lorsqu’elle fut prononcée, et l’on peut dire que Wallenstein ne tomba pas parce qu’il fut rebelle, mais qu’il devint rebelle parce qu’il ne voulait pas tomber. Au reste, ce fut un malheur pour lui pendant sa vie de s’être attiré l’inimitié d’un parti victorieux ; ce fut encore un malheur pour lui après sa mort, car ce parti lui survécut et écrivit son histoire. »

Ceci témoigne du génie de Schiller en tant qu’historien que, malgré la relative pauvreté de ses sources, par rapport à celles dont nous disposons aujourd’hui, il a néanmoins réussi à saisir la dynamique cruciale animant la Guerre de Trente ans. Le thème véritable, tant dans l’histoire que dans la pièce, n’était pas la question de la loyauté envers l’empire des Habsbourg, mais de savoir comment trouver une issue à cette guerre.

Pour Schiller, qui avait mentionné la possibilité d’écrire un livre sur les traités de Westphalie, ces traités de paix qui mirent fin à la Guerre de Trente ans représentaient « la plus grande conquête de l’art de gouverner ». Cette question de la paix était un « grand sujet » cher à Schiller, non seulement dans Wallenstein, mais partout. On pense à sa description de l’anarchie de la Révolution française dans le Chant de la cloche, notamment dans le dernier vers « Que la paix soit son premier carillon ».

Si on rejette à l’arrière-plan du drame ou si l’on évacue complètement la situation historique de la Guerre de Trente ans et les tentatives de Wallenstein de trouver des solutions pacifiques, pour en faire un simple psychodrame ou l’histoire d’un homme avide de pouvoir et enragé de vengeance, on lui enlève la spécificité historique nous permettant d’en tirer des leçons pour aujourd’hui. Autrement dit, ce n’est pas parce que les soldats qui chantent « Allons camarades, à cheval, à cheval... » sont assis sur une Harley Davidson que nous trouverons un repère pour le présent ! L’actualité de Wallenstein réside plutôt dans une interprétation aussi proche que possible de l’intention de Schiller, qui le présente comme « obscurci par la haine et la faveur des partis », mais aussi avec les yeux de Max. C’est seulement alors que nous pouvons en tirer des leçons, nous qui, aujourd’hui, sommes à nouveau confrontés à la perspective réelle d’une autre guerre de trente ans, mais cette fois-ci à l’échelle mondiale.

Il est absolument fascinant, d’un point de vue méthodologique, de voir que Schiller n’a trouvé la véritable clé, scientifiquement précise, pour comprendre le Wallenstein historique, qu’en retravaillant ce matériau historique sous une forme théâtrale. Le plus impressionnant est que, par son travail d’élaboration dramatique, Schiller aboutit à une image de Wallenstein que les historiens n’ont admise que cent cinquante ans plus tard, sur la base de meilleures sources. Travaillant sur le plan des idées, Schiller put ainsi anticiper la vérité historique, car, comme l’écrivait le philosophe Wilhelm von Dithley, il saisissait « l’histoire dans ses profondeurs ».

Schiller se heurta à cette difficulté que le général, en tant que tel, n’apparaît pas sous un abord qui tendrait à le rapprocher naturellement du « cœur » des spectateurs - mais comme un général au milieu des batailles :

« L’empire est l’arène des armes, les villes sont désertes, Magdebourg est en ruines, l’industrie et le commerce sont abattus ; le citoyen n’est rien, le guerrier est tout. L’impudence impunie brave les mœurs, et des hordes barbares, que la longue guerre a rendues sauvages, campent sur le sol dévasté.

« Sur ce fond obscur de l’époque, se peint etse détachel’entreprised’un téméraire courage et un caractère audacieux. Vous le connaissez... ce créateur d’armées intrépides, l’idole du camp et le fléau des provinces (...). »

 La notion de belle âme

Comment présenter un tel personnage au public, tout en restant fidèle à l’idée de Schiller selon laquelle le théâtre doit permettre au public de réfléchir aux propres décisions qu’il prendrait concernant les questions de guerre et de paix - décisions qui décideront du bonheur ou du malheur de plusieurs générations à venir ?

Schiller résout ce problème en introduisant deux personnages qui n’apparaissent pas dans la réalité historique : Max, le fils d’Octavio Piccolomini, et Thekla, la fille de Wallenstein. Ce sont les « enfants de la maison », autre terme employé par Schiller pour désigner les « âmes belles ». Ces deux personnages sont l’expression de ce qu’on peut décrire comme la « philosophie de l’enfance » de Schiller, cette idée que les enfants et les adolescents sont encore dans un état d’innocence relativement naïf, au sens où il utilise ce dernier terme dans son essai Poésie naïve et poésie sentimentale. Malgré les tribulations de la guerre, ils n’ont pas encore subi les dommages de l’âme qui affligent si souvent la vie des adultes, les laissant déformés et estropiés.

Schiller écrit dans cet essai sur la poésie que « tout homme a son paradis, son âge d’or, dont il se rappelle avec plus ou moins d’enthousiasme, suivant qu’il est d’une nature plus ou moins poétique ». Dans l’enfance et la jeunesse de chaque être, Schiller voit une source de force pour la vie entière, qu’il faut à tout moment rendre à nouveau consciente. Liée à cela est l’idée selon laquelle au fond de chaque être humain réside une âme, une nature pure, qui peut être ensevelie par les adversités de la vie, mais que la conscience et l’éducation esthétique peuvent faire ressurgir sous une forme plus mature.
Max et Thekla sont des âmes belles et leur amour l’un pour l’autre leur permet de préserver la pureté de leurs cœurs, même au milieu du chaos de la guerre. Ils représentent l’idéal de la belle humanité. Schiller crée ces personnages afin de présenter, à travers eux, l’espoir d’un avenir meilleur après la guerre et les fondements de la paix de Westphalie.

Max, le rival de Wallenstein dans les trois parties de la trilogie, représente également les nobles idées que Wallenstein chérissait dans sa propre jeunesse, idées qu’il voit alors personnifiées chez le jeune Max. « Il se tenait alors à côté de moi, comme ma jeunesse. Il transforma pour moi la réalité en rêve. »

Et réciproquement, Max parle de sa vision, qui lui a fait se rallier à Wallenstein :

« Son règne sinistre va bientôt finir ! Béni soit le noble zèle du prince ! Iil unira la branche d’olivier au laurier, et rendra la paix au monde heureux, car son grand coeur n’a plus rien à désirer. I1 a maintenant assez fait pour sa gloire, il peut vivre pour lui et pour les siens Il retournera dans ses domaines ; il a un beau séjour à Gitschin, et Reichenberg et le château de Friedland sont magnifiques, ses parcs et ses forêts s’étendent jusqu’au pied du Riesenberg. Là, il peut vivre en liberté dans la splendeur et dans de grandes occupations. Il peut encourager royalement les arts et protéger tout ce qui est digne d’un puissant seigneur. Il peut construire, planter, observer les astres, et, s’il ne parvient pas à dompter son incessante activité, il peut combattre avec les éléments, détourner les fleuves, renverser les rochers et ouvrir au commerce des routes faciles. Dans nos longues soirées d’hiver, nous raconterons nos aventures guerrières... » (Acte III, Scène IV, Trad. M. X. Marmier)

Max dépeint là l’image de ce que Wallenstein, selon Schiller, voulait faire après la guerre. Si Wallenstein n’avait pas communiqué cette vision à Max, à un moment donné, il n’aurait jamais pu gagner ce noble jeune homme à ses desseins - et ceux-ci correspondaient assez explicitement aux idées des traités de Westphalie : développer l’infrastructure, rendre à nouveau les fleuves navigables, reconstruire un pays mis à feu et à sang.
Durant les six années où Schiller travailla sur Wallenstein, interrompu sans cesse par des accès de sa maladie, il développa aussi sa théorie esthétique et dramatique dans différents essais qui constituent de véritables percées : Les lettres sur l’éducation esthétique, Sur la grâce et la dignité, Les lettres à Kallias, Poésie naïve et poésie sentimentale, la critique des poésies de Bürger, etc. Au cours de cette période, Schiller fut de plus en plus intimement convaincu de la nécessité d’« idéaliser » le sujet dramatique et les personnages.

La tâche du poète classique, d’après Schiller, est de dégager et d’affiner la nature essentielle de l’être humain, telle qu’il la reçut dans son enfance, de libérer l’individualité pure de tout ce qui est accidentel et préjudiciable et de présenter ainsi la personne avec tout son potentiel moral.

 L’idéalité de Schiller

L’une des pires manipulations des représentants du Regietheater a été de banaliser cette notion d’« idéalité » ; comme si c’était un genre d’« embellissement », ou l’élévation de l’objet jusqu’au domaine de l’utopie, une sorte de superstructure esthétique artificielle, une marotte idéologique de Schiller que l’on ferait mieux d’ignorer. Or, en bannissant de la mise en scène cette « idéalisation », ils suppriment justement ce que Schiller a d’essentiel et de spécifique. Car l’« idéalisation » signifie élever la nature pure au niveau de ce qui est universel et nécessaire, l’amener au niveau du sublime et éveiller chez le spectateur ce qu’il a d’universel. Ce n’est que de cette manière, pensait Schiller, que le poète peut être sûr de l’effet qu’il produira sur le public, et s’il n’en est pas sûr, il ne mérite pas le nom d’artiste.

Hans-Günther Heyme considérait que ceux qui voulaient de l’idéalisation devaient accepter d’assister à plus de deux soirées de représentation, pendant que lui se contentait de présenter un Wallenstein assoiffé de pouvoir et destiné à échouer dans une guerre qui met les nerfs à vif... avec grand fracas sur la scène. Cependant, quel est l’effet produit si Max n’évoque pas cet idéal de paix après la guerre, qui est le meilleur côté de Wallenstein, mais apparaît simplement comme un jeune désespéré qui ne voit pas de perspective et ne supporte plus la situation ? Dans le Regietheater, tout ce qui reste, c’est la haine, la laideur, le cynisme, le désespoir, et quand tout est dit et fait, l’indifférence. Les horreurs de la guerre n’ont jamais réussi à empêcher une guerre, mais une vision de paix le peut, comme Max le dit clairement : « Car si la guerre n’arrête pas pendant la guerre, d’où viendra la paix ? » L’alternative est un état de guerre permanente, que la tendance oligarchique a toujours favorisé pour mieux préserver son pouvoir.

Le poète doit offrir la vision d’une humanité plus belle, car qui d’autre le pourrait sinon lui ? Il doit penser comme le roi-philosophe de Platon, qui unit la plus grande sagesse au sens de justice le plus développé. Schiller le dit assez clairement dans son essai Sur les poèmes de Bürger :

« Le poète ne peut rien nous donner que son individualité propre : il faut donc qu’elle vaille la peine d’être proposée aux contemporains et à la postérité. Cette individualité du poète, sa grande affaire est avant tout de l’ennoblir, de l’épurer, pour nous offrir en sa personne la plus nette et la plus magnifique idée de l’humaine nature, avant de seulement oser entreprendre de toucher les âmes d’élite. Le triomphe du poète et de son œuvre ne peut être que de nous révéler, sous son expression la plus pure et la plus parfaite, une disposition d’âme vraiment digne d’intérêt, un esprit intéressant aussi, et perfectionné par la culture ! »

C’est seulement dans la mesure où le poète, quand il compose (ou le metteur en scène quand il dirige et l’acteur quand il joue) est capable de personnifier toute l’espèce humaine que sa pièce, sa poésie, aura l’effet bénéfique dont parle Schiller dans son discours sur le Théâtre comme institution morale. Les représentants du Regietheater ne peuvent pas, et ne veulent pas, le faire, car leur intention est tout autre. Schiller, au contraire, donne à l’artiste une responsabilité bien lourde ; dans le poème Les artistes, il dit :

« La dignité de l’Homme est remise en vos mains,
Gardez-la !
Elle tombe avec vous ! Avec vous, elle s’élèvera ! »

Aujourd’hui, la dignité de l’homme est tombée bien bas chez les représentants du Regietheater et les pauvres acteurs qui sont obligés de travailler sous leurs diktats pour gagner leur vie. (Il y a cependant quelques exceptions, comme Maria Becker.) Quant à leur individualité, elle ne mérite pas d’être présentée au monde. Compte tenu des relations politiques de gens comme Adorno et du Congrès pour la liberté culturelle, force est de constater qu’en cherchant à éliminer précisément ce qui rend Schiller différent - sa détermination à élever le public au niveau du sublime - ils font en sorte (en pervertissant la préface de La fiancée de Messine) de « rendre les hommes non libres réellement et en effet ».

Ce qui est nécessaire aujourd’hui est précisément ce qu’Adorno et ses co-penseurs voulaient empêcher : l’introduction du sublime dans le domaine politique, seule voie de sortie à la crise existentielle actuelle. La politique allemande aujourd’hui est la meilleure démonstration de la thèse de Schiller selon laquelle « dans un cercle étroit, l’esprit se rétrécit ». Qui donc, en effet, contesterait le fait que nous sommes à nouveau confrontés aux « grands sujets de l’humanité » ? Et personne ne peut nous apprendre, mieux que Schiller, comment penser et agir au niveau du sublime.

Le 200ème anniversaire de la mort de notre poète bien-aimé est une bonne occasion de chasser les représentants du Regietheater du temple de la culture, de boycotter leurs mises en scène et de donner aux agriculteurs une bonne raison de produire plus de tomates. Et si les élèves privés d’une bonne éducation ou M. Jensen ne comprennent toujours pas Schiller, on ne peut que conseiller ce que disait Wilhelm Furtwängler à son orchestre lorsqu’ils rataient un morceau pendant une répétition : « Encore une fois, s’il vous plaît ! »

 Annexe
Histoire universelle

« C’est à amener notre siècle humain qu’ont travaillé, sans le savoir et sans y tendre, toutes les époques précédentes. A nous sont tous les trésors que l’industrie et le génie, la raison et l’expé¬rience ont fini par amasser dans la longue vie du monde. Ce n’est que de l’histoire que vous apprendrez à apprécier les biens aux¬quels l’habitude et la possession incontestée dérobent si aisément notre reconnaissance : biens chers et précieux, qui sont teints du sang des meilleurs et des plus nobles, et ont dû être conquis par le pénible travail de tant de générations ! Et qui, parmi vous, s’il joint un esprit éclairé à un coeur sensible, pourrait songer à cette haute obligation sans éprouver le secret désir de payer à la généra¬tion prochaine la dette dont il ne peut plus s’acquitter envers la précédente ? Il faut qu’une noble ardeur s’allume en nous à la vue de ce riche héritage de vérité, de moralité, de liberté, que nous avons reçu de nos ancêtres, et qu’à notre tour nous devons trans¬mettre, richement augmenté, à nos descendants : l’ardeur d’y ajouter chacun notre part, de nos propres moyens, et d’attacher notre existence éphémère à cette chaîne impérissable qui ser¬pente à travers toutes les générations humaines. Quelque diverses que soient les carrières qui vous sont destinées dans la société civile, vous pouvez tous apporter votre tribut. Le chemin de l’immortalité est ouvert à tout mérite, je veux dire de l’immorta¬lité véritable, de celle où l’action vit et se propage, quand bien même le nom de son auteur devrait se perdre et ne pas la suivre. »

(Extrait de Qu’est-ce que l’histoire universelle et pourquoi l’étudie-t-on ?)


[1Le Regietheater, parfois traduit par « le théâtre des metteurs en scène », s’est beaucoup développé en Allemagne depuis les années 60-70. Il ne s’agit pas seulement d’une « modernisation » de la mise en scène, même si les costumes et les éléments scéniques ne sont effectivement jamais d’époque (et généralement marqués par la laideur), mais d’un mépris total pour l’intention de l’auteur. C’est, au contraire, le metteur en scène qui est roi. Il commence souvent par choisir un thème (presque toujours psychologique) qu’il veut « communiquer » au public et recherche, ensuite, une œuvre susceptible de lui permettre d’y arriver. Le texte original n’est en quelque sorte que matière première. Une scène peut être supprimée ou insérée ailleurs dans la pièce, un personnage peut disparaître, le décor est toujours lugubre. Bref, c’est la trahison de l’élément essentiel du drame classique, qui est la spécificité historique dans laquelle les personnages évoluent.

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