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« Douce la mélodie qu’on entend, mais plus douce encore / L’autre, l’inentendue »
— John Keats, Ode à une urne grecque

Notre dossier éducation, en vente ici Au Yémen, on assassine les hommes et leur mémoire. La France complice. terrorisme / 11 septembre, les 28 pages qui démasquent... La mer, avenir de l’homme Présidentielle 2017
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Découverte d’une fugue de Bach - L’art, notre arme politique

Aux lecteurs du journal Nouvelle Solidarité : une erreur s’est glissée dans la version papier, au niveau de la partition ; ce qui est censé être rouge, apparaît en rose, et ce qui est censé être rose (mesure 2 et 3) apparaît en orange. Nous vous conseillons donc pour des raisons de lisibilité et d’interactivité (extraits audio et poème) de préférer la version ci-dessous pour poursuivre votre exploration.


Il n’est de meilleur argument que celui qui, loin de marteler des vérités préconçues, loin de tout expliquer, engage le cœur des gens...

N’avez-vous jamais ressenti, à la première écoute d’une sonate ou d’une symphonie, une sensation d’étrange familiarité, de « déjà entendu » , comme si l’oeuvre avait toujours existé ? Comme si l’univers avait guetté patiemment le Mozart ou le Beethoven qui la révélerait un jour à l’humanité ? Peut être est-ce parce qu’au-delà du sentiment de nouveauté qui nous prend à chaque mesure, une cohérence s’impose à nous. Alors, au sein de ce tout dont on ne peut dissocier les parties, où chaque élément nous rappelle l’ensemble, nous sommes baignés dans un sentiment d’évidence ; et transportés au-delà du temps...

Mais n’est-ce pas le même sentiment qui nous saisit à la lecture d’un bon poème ? Voici ce que disait Forkel, biographe de Jean-Sébastien Bach [1] : « La musique était pour lui un langage et le compositeur un véritable poète [...], quelle que fut la langue qu’il lui plût d’employer ».

Alors, si la musique s’identifie à la poésie, si elle est un langage, ne dépasse-t-elle pas le domaine des sens et des seuls sons ? Irait-t-elle plus loin que le joueur de guitare, qui, risquant ses doigts au gré des cordes et de ses états d’âme, plaque des accords simplement « agréables » ? Après tout, Beethoven composa ses plus grands chefs-d’oeuvre alors qu’il était déjà sourd et Bach formait ses élèves à composer non à partir du clavier, mais dans leur seul esprit...

Bienvenue dans le monde des idées musicales, là où la musique s’adresse directement à l’esprit. Avant de pénétrer dans le second Prélude et fugue du Clavier bien tempéré de Bach, je vous invite à nous familiariser avec les idées  : en franchissant d’abord l’antichambre de la poésie...

 I. Le Corbeau de Poe : les idées au-delà des mots

Prenons le poème narratif d’Edgar Allan Poe Le Corbeau (The raven). Naviguant entre fantasme et allégorie, il met en scène, lors d’un lugubre soir de tempête, un homme surpris par un corbeau venu frapper à sa fenêtre, et marteler une vérité terrible : Lénore, sa bien-aimée, « ne reviendra jamais plus ».

LE CORBEAU
 
Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appesantissais, faible et fatigué, sur maint curieux et bizarre volume de savoir oublié, tandis que je dodelinais la tête, somnolant presque, soudain se fit un heurt, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre, cela seul et rien de plus.
 
Ah ! Distinctement je me souviens que c’était en le glacial décembre : et chaque tison, mourant isolé, ouvrageait son spectre sur le sol. Ardemment je souhaitais le jour ; vainement j’avais cherché d’emprunter à mes livres un sursis au chagrin – au chagrin de la Lénore perdue – de la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore – de nom ! pour elle ici, non jamais plus !
 
Et de la soie l’incertain et triste bruissement en chaque rideau purpural me traversait, m’emplissait de fantastiques terreurs pas senties encore : si bien que, pour calmer le battement de mon cœur, je demeurais maintenant à répéter : « C’est quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre ; quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre ; c’est cela et rien de plus. »
 
Mon âme se fit subitement plus forte et, n’hésitant davantage : « Monsieur, dis-je, ou madame, j’implore véritablement votre pardon ; mais le fait est que je somnolais, et vous vîntes si doucement frapper, et si faiblement vous vîntes heurter, heurter à la porte de ma chambre, que j’étais à peine sûr de vous avoir entendu. » Ici j’ouvris grande la porte : les ténèbres et rien de plus. »
 
Loin dans l’ombre regardant, je me tins longtemps à douter, m’étonner et craindre, à rêver des rêves qu’aucun mortel n’avait osé rêver encore : mais le silence ne se rompit point et la quiétude ne donna de signe : et le seul mot qui se dit, fut le mot chuchoté : « Lénore ! » Je le chuchotai et un écho murmura de retour le mot « Lénore ! » purement cela et rien de plus.
 
Rentrant dans la chambre, toute l’âme en feu, j’entendis bientôt un heurt en quelque sorte plus fort qu’auparavant. « Sûrement, dis-je, sûrement c’est quelque chose à la persienne de ma fenêtre. Voyons donc ce qu’il y a et explorons ce mystère ; que mon cœur se calme un moment et explore ce mystère ; c’est le vent et rien de plus. »
 
Au large je poussai le volet, quand, avec maints enjouement et agitation d’ailes, entra un majestueux corbeau des saints jours de jadis. Il ne fit pas la moindre révérence, il ne s’arrêta ni n’hésita un instant : mais, avec une mine de lord ou de lady, se percha au-dessus de la porte de ma chambre ; se percha sur un buste de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre ; se percha, siégea et rien de plus.
 
Alors cet oiseau d’ébène induisant ma triste imagination au sourire, par le grave et sévère décorum de la contenance qu’il eut : « Quoique ta crête soit chenue et rase, non ! dis-je, tu n’es pas, pour sûr, un poltron, spectral, lugubre et ancien Corbeau, errant loin du rivage de Nuit – dis-moi quel est ton nom seigneurial au rivage plutonien de Nuit. » Le Corbeau dit : « Jamais plus. »
 
Je m’émerveillai fort d’entendre ce disgracieux volatile s’énoncer aussi clairement, quoique sa réponse n’eût que peu de sens et peu d’à-propos ; car on ne peut s’empêcher de convenir que nul homme vivant n’eut encore l’heur de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre – un oiseau ou toute autre bête sur le buste sculpté au-dessus de la porte de sa chambre –, avec un nom tel que : « Jamais plus ».
 
Mais le Corbeau perché solitairement sur ce buste placide, parla ce seul mot comme si son âme, en ce seul mot, il la répandait. Je ne proférai donc rien de plus ; il n’agita donc pas de plume, jusqu’à ce que je fis à peine davantage que marmotter : « D’autres amis déjà ont pris leur vol, demain il me laissera comme mes espérances déjà ont pris leur vol. » Alors l’oiseau dit : « Jamais plus ».
 
Tressaillant au calme rompu par une réplique si bien parlée : « Sans doute, dis-je, ce qu’il profère est tout son fonds et son bagage, pris à quelque malheureux maître que l’impitoyable Désastre suivit de près et de très près suivit jusqu’à ce que ses chansons comportassent un unique refrain ; jusqu’à ce que les chants funèbres de son Espérance comportassent le mélancolique refrain de « Jamais – jamais plus. »
 
Le Corbeau induisant toute ma triste âme encore au sourire, je roulai soudain un siège à coussins en face de l’oiseau, et du buste, et de la porte ; et m’enfonçant dans le velours, je me pris à enchaîner songerie à songerie, pensant à ce que cet augural oiseau de jadis, à ce que ce sombre, disgracieux, sinistre, maigre et augural oiseau de jadis signifiait en croassant : « Jamais plus. »
 
Cela, je m’assis occupé à le conjecturer, mais n’adressant pas une syllabe à l’oiseau dont les yeux de feu brûlaient, maintenant, au fond de mon sein ; cela et plus encore, je m’assis pour le deviner, ma tête reposant à l’aise sur la housse de velours des coussins que dévorait la lumière de la lampe, housse violette de velours qu’Elle ne pressera plus, ah ! jamais plus.
 
L’air, me sembla-t-il, devint alors plus dense, parfumé selon un encensoir invisible balancé par les Séraphins dont le pied, dans sa chute, tintait sur l’étoffe du parquet. « Misérable ! m’écriai-je, ton Dieu t’a prêté ; il t’a envoyé par ces anges le répit, le répit et le népenthès dans ta mémoire de Lénore ! Bois ! Oh ! Bois ce bon népenthès et oublie cette Lénore perdue ! « Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
 
« Prophète, dis-je, être de malheur ! prophète, oui oiseau ou démon ! Que si le Tentateur t’envoya ou la tempête t’échoua vers ces bords, désolé et encore tout indompté, vers cette déserte terre enchantée, vers ce logis par l’horreur hanté : dis-moi véritablement, je t’implore ! y a-t-il du baume en Judée ? Dis-moi, je t’implore. » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
 
« Prophète, dis-je, être de malheur ! prophète, oui, oiseau ou démon ! Par les cieux sur nous épars, et le Dieu que nous adorons tous deux, dis à cette âme de chagrin chargée si, dans le distant Eden, elle doit embrasser une jeune fille sanctifiée que les anges nomment Lénore – embrasser une rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore. » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
 
« Que ce mot soit le signal de notre séparation, oiseau ou malin esprit » hurlai-je en me dressant. « Recule en la tempête et le rivage plutonien de Nuit ! Ne laisse pas une plume noire ici comme un gage du mensonge qu’à proféré ton âme. Laisse inviolé mon abandon ! quitte le buste au-dessus de ma porte ! ôte ton bec de mon cœur et jette ta forme loin de ma porte ! » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
 
Et le Corbeau, sans voleter, siège encore, siège encore sur le buste pallide de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre, et ses yeux ont toute la semblance des yeux d’un démon qui rêve, et la lumière de la lampe, ruisselant sur lui, projette son ombre à terre : et mon âme, de cette ombre qui gît flottante à terre ne s’élèvera – jamais plus.

— Edgar Allan Poe, traduit par Claude Richard : pour consulter ses notes de traduction, voir Edgar Allan Poe. Contes, Essais, Poèmes , Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1989.

 Un refrain hors du commun

Une chose nous frappe dans ce poème : le retour lancinant du « nevermore » (« jamais plus ») du corbeau. Parce que l’émotion qu’il génère – aussi belle qu’angoissée – naît essentiellement de la force saisissante de la répétition sonore, parce qu’il donne toute son identité au poème, au delà du sens des mots eux-mêmes, on peut qualifier ce refrain de musical. L’entend-on pour autant toujours de la même manière, celle des refrains des chansons populaires, qui reviennent tels quels, après chaque couplet ? Non.

Il fallait, écrivit Poe dans La Genèse d’un poème, en « varier l’effet, pour l’augmenter » ; et ainsi, tout « en restant généralement fidèle à la monotonie du son (…) [en altérer] continuellement celle de la pensée ». C’est ainsi qu’absurdes au début, les « nevermore » auront progressivement un sens, pour susciter, à la fin, l’effroi des cruelles vérités brutalement assénées. Poe est donc parvenu à modifier, en l’éclairant peu à peu grâce à l’évolution du contexte, le sens de mots pourtant toujours restés les mêmes ; au point que les derniers « nevermore » résonneront avec une intensité apte à révéler rétroactivement tout le sens du poème. Ainsi le véritable talent de Poe réside dans sa capacité à faire passer la tension émotionnelle et le sens du poème grâce à ce qui se joue au-delà des mots.

 Le pouvoir de la métaphore

La poésie aurait-elle alors pour vocation d’élever nos esprits ? Dans cette vie quotidienne terre à terre (et cette société des écrans et du tchat), aurait-elle pour mission de lever un obstacle, celui que la langue ordinaire, littérale, a érigé sur le chemin nous menant vers « le Beau et le Vrai » ?

Il semblerait qu’elle doive aussi pallier les failles de l’enseignement français, muselé par son formalisme, inapte à générer des images et des paradoxes dans nos esprits. Savez-vous que contrairement à ce qui est admis, une métaphore n’est pas une simple figure de style, qu’elle n’est ni simple comparaison, ni simple analogie ? Elle signifie en grec « ce qui nous porte au-delà »... C’est ainsi que, résultant d’une ambiguïté occasionnée par une juxtaposition inhabituelle de termes, elle fait naître, de par le paradoxe qui en jaillit dans notre esprit, une idée nouvelle , que les mots en soi ne contenaient pas : son sens est « au delà » des mots (cf. « noyer le poisson »). Utilisée dans l’art, elle peut renvoyer à un autre domaine d’existence, situé au-delà des objets, au-delà de tout ce que l’on perçoit, au-delà du monde des sens : elle renvoie aux principes, aux idées. Comme tout poème réussi, la métaphore – proche de l’ironie – génère donc toujours, de par le trouble qu’elle induit dans notre esprit, une sorte d’infini ; un infini nécessaire à la capacité d’abstraction, nécessaire à la création...

 Le temps comme idée

Mais revenons au Corbeau. De même que la signification du « nevermore » réside non dans le « nevermore » lui-même mais dans le contexte qui l’entoure, c’est au-delà de l’histoire et de la narration que l’on rencontrera le véritable sens du poème. Penchons-nous sur sa temporalité : une seule chambre, une seule intrigue, une seule soirée, le tout coïncidant avec le temps de lecture du poème : belle unité d’action ! Toutefois la dernière strophe fait figure d’exception, le corbeau prenant valeur d’allégorie et le passé devenant présent. Mais ce présent, quasi atemporel, avec le corbeau installé là, pour toujours, dans une fatalité glaçante, n’est-il pas le symbole d’un futur empêché ? En effet, le narrateur ne s’est-il pas enlisé dans la folie d’une fascination destructrice pour son passé ? Un futur empêché par un passé omniprésent, contenu dans un présent éternel : voilà trois temporalités qui ne sont pas l’objet d’un déroulement chronologique de faits, mais présentées comme un tout, une « idée », flottant au-delà du poème, au-delà de ce qui est raconté.

Cette « idée » nous libérera du poids émotionnel de la narration, car avec elle notre esprit sera invité à se hisser au-delà du premier niveau de lecture, contenu dans les mots, qui ne consistait qu’à compatir ou s’effrayer de la folie de l’amant endeuillé. Elle pourra, par exemple, nous interpeller sur les pièges du romantisme, courant artistique dominant à l’époque de Poe : par son idéalisation du passé, le romantisme ne nous empêche-il pas d’avancer ? Une société qui bâtit, qui crée, se développe, ne doit-elle pas au contraire être mue par un idéal, et donc par le futur qui doit en découler ?

 Une idée universelle

Comme les idées platoniciennes, la vérité qui découle de cette interrogation comporte donc un caractère universel : n’était-elle pas préexistante, contenue en chacun de nous ?

Alors... Le poème ne vous a-t-il pas laissé un arrière-goût d’étrange familiarité  ?

M’est avis que nous sommes prêts à risquer notre esprit de l’autre côté de l’antichambre, là où Bach composa son Clavier bien tempéré ...

 II. Prélude et fugue n°2 de Bach : les idées au-delà des notes

Ecoutons donc le second Prélude et fugue du Clavier bien tempéré :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1__prelude_and_fugue_no2.mp3

Quels sont les qualificatifs qui nous viennent d’abord à l’esprit ? Rapide, obstiné, sombre, peut-être rugueux même, comme la pierre brute, pour le prélude ; lumineux, enjoué, taquin, pour la fugue. Notons que malgré leurs divergences, tous deux furent composés dans la même gamme : do mineur. Le premier tour de force fut donc de faire naître, d’une tonalité généralement dévolue au genre triste, une oeuvre emprunte de gaieté. Comme si Bach avait réussi à sculpter, à partir du roc hostile du prélude, la forme ciselée et lumineuse de la fugue...

 Comme chez Poe

Mais revenons à notre sujet : en quoi ces deux morceaux s’apparentent-ils à l’oeuvre de Poe ? De prime abord, l’on pourrait assimiler le Corbeau , par sa tonalité ténébreuse, obstinée voire obsessive, au prélude. Mais n’est-ce pas s’en tenir à une approche un peu trop directe, littérale des oeuvres ? Tentons de libérer notre jugement de nos seules impressions...

Souvenons-nous du «  nevermore  » de l’oiseau et réécoutons la fugue :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1_fugue_no2_ex1.mp3

Ici aussi se fait entendre, « fuyant » sur le clavier de main en main et de voix en voix, un motif récurrent, s’apparentant à un refrain. Ce même thème ouvre et ferme le morceau ; on peut alors à nouveau s’interroger : l’entend-on de la même manière du début à la fin ? Comme pour le poème, la question à se poser est la suivante : ce que la musique induit dans notre esprit passe-t-il au travers des notes ou au-delà de celles-ci ?

 Vivaldi : un refrain conformiste

Pour y répondre, écoutons Vivaldi et son allegro du Printemps des Quatre saisons (premier mouvement) :

IMG/mp3/le_printemps_-_vivaldi.mp3

Beaucoup n’ont connu cette oeuvre que dans les administrations ou les halls de gare, voire dans les dîners mondains : accompagnement (ou moyen distingué de « meubler le silence »), détente ou « plaisir » des sens, voici le but qui lui est communément assigné. Or si elle est attentive, notre oreille va nous le confirmer : rien, malgré les apparences, n’évolue réellement dans le morceau. L’univers musical y est presque demeuré intact. Au sein de ce qui se présente comme une succession linéaire de couplets et de « refrains », aucun paradoxe n’apparaît dans notre esprit. Nous sommes invités à consommer sensuellement, littéralement, instant après instant, les sons, les notes, les phrases musicales. De ce point de vue, Vivaldi ne diffère pas tant de la variété actuelle...

 Bach : un thème déconcertant


Observons par contraste le thème de la fugue de Bach (Ecoutez et lisez en même temps) :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1_fugue_no2_ex1.mp3
PNG - 857.2 ko
ou téléchargez la partition en .pdf ici.

Il est plus difficile d’identifier toutes les apparitions du thème, souvent entremêlées. Pour les répérer, suivez les épaisses lignes vertes jonchant la partition : d’abord pris en charge par la voix d’alto dans le « sujet » (mesures 1-2), repris ensuite par la soprane en « réponse » (ligne mélodique supérieure aux mesures 3 et 4), incarné enfin, aux mesures 7 et 8, par le ténor (ligne inférieure), le thème continuera à être partagé entre ces troix voix jusqu’à la fin. Le vert couvre la partition : le thème ne nous laisse aucun répit, quitte à ne revenir que partiellement, ne révélant timidement que sa seule substance (cf. petits groupes de notes en vert et bleu ça et là hors des lignes vertes, faisant toujours l’objet de jeux d’inversions, décalages, questions/ réponses, montées/descentes, etc.).

Ecoutez bien la réponse en mesure 3 :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1__fugue_no2_ex2.mp3
JPEG - 178.8 ko

Etes-vous sûrs d’avoir entendu le même motif qu’au début ? En réalité la soprane le rejoue cinq tons plus haut (en partant d’un sol au lieu d’un do). Bien plus : les intervalles entre les notes ne sont pas respectés. Ainsi, au lieu d’un attendu à la quatrième note de la soprane mesure 3, nous avons un do  : une quinte, donc, au lieu d’une quarte. L’intervalle suivant s’en trouve lui aussi augmenté : entre les quatrième et cinquième notes, apparaît une tierce (trois tons) au lieu d’une seconde (deux tons). Bien que nos sens nous fassent entendre la même phrase musicale (car l’esprit s’attend au thème et en reconnaît la trame), les notes diffèrent : Bach a joué avec notre attente, dilatant par la même occasion notre espace mental par l’accroissement des intervalles. Il a ouvert une fenêtre dans notre esprit, et cela malgré nous !

 Ironies

Aux mesures 3 et 4, en même temps que se joue la réponse (reprise du thème par la soprane), l’alto poursuit son propos, dans le « contre-sujet » (ligne mélodique inférieure). Observons la gamme descendante en rouge qui constitue la première partie de ce contre-sujet :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1__fugue_no2_3_et_4mes.mp3
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Réécoutons ensuite l’ensemble du morceau, en nous focalisant uniquement sur l’ensemble des passages en rouge [cf. la partition ] : bien qu’ils semblent dotés d’une indépendance et d’une identité propre, tous, de plus en plus longs, ne constituent qu’un développement subtil de ce début de mesure 3. Comme si celui-ci ne nous apparaissait au début qu’en germe, contenant un potentiel de croissance nécessitant la suite du morceau pour se révéler, se développer. Aux mesures 9 et 10, ce développement (en rouge) a lieu au moment où le thème est condensé (cf. notes en vert/bleu dans la ligne mélodique supérieure) :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1__fugue_no2_ex3.mp3
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En juxtaposant, grâce à la polyphonie, deux temporalités différentes (dilatation et densification), Bach génère un paradoxe, une ironie, permettant, un peu comme le fait la métaphore, d’ouvrir notre esprit vers la possibilité d’un autre niveau d’existence.

 Au-delà du temps musical : les idées

Livrons-nous à une dernière expérience ; écoutons plusieurs fois le début du morceau jusqu’à la fin de la mesure 4 :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1__fugue_no2_4mes.mp3
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Ne vous laissez-vous pas surprendre, à cette mesure 4, par le fameux sentiment « d’étrange familiarité » ? Sans que votre conscient ne l’ait perçu, le thème est en effet revenu plus souvent que prévu depuis le début : non pas deux fois (sujet et réponse), mais trois : car tout en exécutant la fin du contre-sujet mesure 4, l’alto (jaune) a insidieusement rejoué le thème ! Pourtant, cette fois, ce dernier n’apparaît pas selon sa forme extérieure, mais dans sa seule substance, son « idée ». Ecoutons plusieurs fois le fameux contre-sujet en alto (jaune), mesure 4. Mais attention, tendez l’oreille pour ne pas confondre cette voix d’alto avec celle, au-dessus, de la soprane :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1__fugue_no2_ex4.mp3
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Puis rejouons le thème du sujet :

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Les cinq premières notes en jaune de la mesure 4 (si la si do fa) font directement référence – par le respect des intervalles (à quelques demi-tons près) – , aux second ou troisième groupes de notes soulignés en rose (mesures 1 et 2) : do si do ré sol ou do si do ré fa.

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Enfin, les cinq dernières notes en jaune de la mesure 4 (fa sol la fa sol) renvoient (cette fois directement à travers les notes, mise à part la variation en conclusion), aux notes de la fin du sujet (mesure 2, soulignées en vaguelettes) : fa sol la sol fa mi. Rappelons que la fin du thème se fait également entendre grâce à la soprane à la mesure 4 (réponse), en même temps, donc, que le contre-sujet. Cette superposition suppose que le passé (thème aux mesures 1 et 2) auquel il est fait référence dans le contre-sujet soit aussi le présent. Dans cette confusion des temporalités, tout s’effectue, exactement comme dans le Corbeau, non dans une succession linéaire de « phrases musicales » distinctes, mais dans un tout mêlant futur, passé et présent. Ce ne sont donc pas les sons qui constituent la vérité de la composition !

 Dialogue avec notre esprit

La fugue foisonne de « jeux d’esprit » de toutes sortes (fausses gammes, inversions, dissonances résolues à retardement, etc). Contrairement à Vivaldi ou nombre de compositions actuelles, l’on ne cherchera pas à répliquer, à travers une écoute compulsive, la sensation de plaisir suscitée par le souvenir de la première écoute, à la manière du romantique attiré par ses amours passés. Chez Bach, chaque nouvelle écoute, pour peu qu’elle soit active, procure une joie nouvelle : celle de la découverte de nouvelles « plaisanteries » jusque-là insoupçonnées, et la rencontre entre deux esprits : le nôtre qui découvre, et celui de Bach qui a composé pour nous, afin d’éveiller notre créativité. Ce qui met notre esprit dans cet état potentiellement créatif est le paradoxe d’une unité temporelle où rien n’est jamais répliqué à l’identique, rien n’est stable, tout est subtilement transformé. La fugue dialogue avec nous au sein d’un espace-temps à la fois prédéterminé et en constante création, en « auto-développement ».

 La vérité au-delà du présent

Lorsqu’on parvient aux dernières mesures, un accord conclusif (mesure 29) annonce un repos mérité : enfin, dans cet univers incertain, une rive tangible où amarrer notre esprit !

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Mais cette pause sera de courte durée... Car voici que le thème, infatigable, refait surface à la mesure 30 :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1_fugue_no2_ex8.mp3
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Il revient sereinement, presque identique au début. Pourtant, contrairement au morceau de Vivaldi, on ne l’entend plus de la même oreille. Une charge nouvelle, grâce à tout le potentiel de devenir qui s’est exprimé entre temps, s’est glissée dans le motif et lui a conféré une tout autre portée, comme pour le révéler. Un jour nouveau a ainsi été donné à l’ensemble de la composition.

Peut-on dire que la « fausse fin » mesure 29 avait pour but de détourner l’auditeur de sa fausse croyance dans le monde des sens ? Comme si cette illusion de conclusion symbolisait la fin d’un monde « terrestre » et qu’au-delà de celui-ci subsistait l’autre monde, le vrai : celui du thème, impalpable (qui achèvera véritablement le morceau), nous rappelant que la vérité ne réside jamais dans ce que l’on peut graver dans le marbre. Une seule note se détache : la dernière, mi bécar :

IMG/mp3/bach_-_wtc_1__fugue_no2_ex9.mp3
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Elle fera basculer le thème, et donc rétroactivement l’ensemble de l’oeuvre, dans un mode majeur, encore plus lumineux : encore un autre potentiel que contenait, en germe, la composition ?

Sans explication ni formule, en Socrate des voix, Bach nous enseigne qu’il n’y a rien de plus réel que ce qui ne se perçoit pas : que la réalité réside dans les idées, les processus, les principes, au-delà des objets immédiats, au delà, souvent, de ce qui est exprimé par les mots. Ce thème, auquel on ne peut s’accrocher, nous apprend à fuir le présent incertain, et à nous installer dans la seule certitude qui vaille : le devenir. Puisque rien n’est définitivement scellé, puisque toutes les combinaisons, toutes les possibilités de développement du thème ne sont qu’esquissées, nous sommes mis dans cette instabilité propice à la créativité, qui subsistera même après l’écoute du morceau. L’esprit séduit par le jeu, l’âme élevée par la beauté, nous voici engagés à inventer notre avenir. Nous voici dotés de cette étrange familiarité d’un futur qui avait, finalement, toujours été contenu en germe dans notre esprit. Reste maintenant à avoir le courage... de le révéler à l’humanité.


[1J. N. Forkel, Vie de Johann Sebastian Bach, 1802.

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